Manuel do Nascimento – escritor de emoções, de combate e de memória

N.º 2038 
20.Dezembro.2012

• Domingos Lobo 

Largar, como as cobras, a pele,

a cada texto sofrido,

e seguir em frente – Agonia/1954

Manuel do Nascimento – escritor de emoções, de combate e de memória

Manuel do Nascimento nasceu em Monchique a 27 de Dezembro de 1912 e faleceu em Lisboa a 30 de Dezembro de 1966. Homem de artes várias: trabalhador das minas de Jales (Manuel do Nascimento era Técnico Superior de Minas), editor, jornalista e escritor.

É, exactamente, enquanto trabalhador nas minas de Jales, que trava conhecimento com Soeiro Pereira Gomes¹ e através deste descobre a literatura realista de cariz social, o neo-realismo. A experiência nas minas, função que o levaria a contrair uma lesão pulmonar e, mais tarde, o seu afastamento da actividade, contribuiria para a elaboração de um dos seus mais conhecidos romances, Mineiros, de 1944, que fixa e denuncia, em páginas de uma agudeza crítica incomuns à época, a condição miserável dos mineiros, a dureza de vida e as formas extremas de exploração e os modos como estes constroem e desenvolvem a sua luta contra essa mesma sujeição. Maria de Lourdes Belchior, em nota crítica sobre o romance escreverá: a mina é o herói desta narrativa; aos homens que lá trabalham repugna serem explorados pelos outros homens e não querem ser roda dentada (isto é, sem pensamento) de uma engrenagem qualquer.²

Manuel do Nascimento regressaria ao tema das minas e dos mineiros, em O Aço Mudou de Têmpera, editado em 1946, livro que a censura salazarenta e os esbirros do regime perseguiriam, causando ao autor e ao editor os dissabores conhecidos em casos tais. Este romance, de uma exemplar e assertiva coragem narrativa, fala-nos, em jeito de crónica romanceada, de uma aldeia da Beira Alta, durante a 2ª. Guerra Mundial, numa mina de volfrâmio, estabelecendo o autor, com enorme destreza discursiva, uma série de teias dramáticas, de cariz social e político. Em 1960, na editora Arcádia, na qual trabalhava como editor, publica a narrativaHistórias de Mineiros, no qual retomará a denúncia dos modos de vida e exploração daqueles trabalhadores.

A estreia literária de Manuel do Nascimento acontece em 1943 (sendo, portanto, um dos autores da 1ª. vaga neo-realista), com o romance Eu Queria Viver! (romance reeditado em 1958), ao qual o crítico João Gaspar Simões, na sua coluna no Diário de Notícias, teceu elogios rasgados, considerando ser «uma das mais humanas e originais obras que a nova geração nos tem dado».³ Tratando-se de um crítico da geração da revista Presença e um dos seus principais mentores, não será nota despicienda. 

Preciso da emoção para escolher um caminho 

Os seus trabalhos como jornalista em diversas publicações, como O Primeiro de Janeiro, as revistas Eva, Ver e Crer, Mundo, A Cooperação, Portugal Ilustrado, e tantas outras, ficaram, em parte, registados – as entrevistas com vultos cimeiros das nossas letras, sobretudo – nos dois volumes de Encontros. Estas entrevistas são, ainda hoje, património inestimável para o estudo e compreensão da nossa literatura na primeira metade do século XX, e dos seus diversos e principais protagonistas. Não só da arte do romance, dos modos de estruturar e criar um texto, estas entrevistas vão mais longe dado que tratam de coisas que se entretecem nos modos de escrever: as casas, os ambientes, os cheiros, a atmosfera, o universo em que os autores criaram e trabalharam, em que a sua obra primeiro se estruturou e se reflectiu o homem que o autor foi.

Assim, Manuel do Nascimento vai a Portalegre falar com José Régio, percorrer-lhe a colecção de arte sacra, numa atmosfera que o paralisa, o enregela; os quadros (um Alvarez meio escondido na sala de trabalho do autor de Poemas de Deus e do Diabo), o teatro – Régio tinha, à época, em cena, a peça Benilde ou a Virgem Mãe. A velha casa de Régio é como um museu, que oprime. De uma janela vêem-se os ciprestes, os mesmos da Toada de Portalegre, cidade do Alto Alentejo, cercada...

Nestas conversas literárias, Manuel do Nascimento, em cumplicidade com Luís de Sousa Rebelo, não deixa de reflectir sobre outros espaços literários, a nova literatura inglesa, produzida no pós-guerra, e de congratular-se pela recente criação da Sociedade de Escritores. Há falta de riqueza humana no romance português, afirma Luís de Sousa Rebelo, numa outra passagem da entrevista. E vêm à conversa as questões estruturais da literatura, sejam quais forem os movimentos e as épocas: forma e conteúdo, eis o que à arte literária não deve faltar. Uma arte revolucionária deve reflectir os prementes problemas do seu tempo, deve ser ousada, viva, perturbadora – socialmente corajosa. Uma literatura que exprima, fascinada, os conflitos humanos, embora assuma precisar da emoção para escolher um caminho.⁴ A língua deve ser um instrumento directo de expressão, e não um restolho para jogos florais de barroquismos exangues. É preciso decantar a linguagem. Uma literatura de ideias, aberta às ideias, como, no mesmo livro, Aquilino não deixa de defender, acrescentando depois uma opinião que poderia, sem esforço, adequar-se aos dias que vivemos: O Mundo está numa viragem e as artes, invólucro doirado da vida, transitaram para um plano secundário. A literatura atravessa umas alpondras. Alpondras estreitas e escorregadias sobre o rio turvo que é a sociedade contemporânea.⁵ E ainda Aquilino, demolidor: Escrever, em Portugal, foi sempre diletantismo, mania ou heresia.

Em Encontros, Manuel do Nascimento não se limita a conversas de escritores, percorre, com lúcido olhar crítico, as obras dos autores que convoca, analisa-as sem a ufana sobranceria do crítico de ofício: é um autor a deixar-se tomar pela fala dos seus pares, pelas palavras que o deslumbram e nelas se deixa envolver – emocionar-se, como afirma. O homem escritor, dirá, é um sonhador sem remédio.

Numa entrevista a José Lins do Rego, Manuel do Nascimento interroga o grande escritor brasileiro sobre a posição que os escritores devem ter face aos candentes problemas sociais do seu tempo. Resposta de Lins do Rego: De combate e denúncia. E não por ser escritor, mas por ser homem.

Com Manuel da Fonseca, Manuel do Nascimento estabeleceuma fraterna conversa de café, e sentimos, através desse texto, a cumplicidade existente entre autores que mutuamente se admiram, respeitam e estarão do mesmo lado da barricada, em lutas comuns. Conversa sobre literatura. Raramente lemos Manuel da Fonseca a falar dos seus pares com tamanha clareza. Era o tempo da publicação de Seara de Vento, e o jornalista/escritor deslumbrado com a leitura do romance, não escamoteia elogios: Aquele Monte, lá no alto do cerro, aquele velho azedo e experiente, o filho que a injustiça, arvorada em justiça persegue, a rapariga que tem ideias generosas, a mãe, parecem suar terra, aquela terra de que todos os homens e mulheres do Alentejo têm fome.⁶ Num outro texto de Encontros, texto de homenagem e evocação póstumas ao pintor Manuel Ribeiro de Pavia, o autor deCidade, emocionado, afirma: Tu viverás, tu que foste dos poucos que souberam morrer de pé, ficarás para sempre entre nós como um companheiro que nos apontou, com a cor e a força dos seus desenhos e a ardência de um temperamento arrebatado, o verdadeiro caminho da arte, aquele que nos conduz à alma do Povo.⁷ 

Agonia – um romance inovador, escrito «para rasgar a pele» 

O romance Agonia, de 1954, se bem que transporte ainda ténues referências ao seu livro anterior, O Aço Mudou de Têmpera é já, no plano estético, um romance de transição.Há, neste texto, neste percurso de vida em forma de romance – a sua estrutura, a linguagem, o experimentalismo da escrita, o teor fortemente individualista da narrativa – uma como que tentativa de renovação do neo-realismo, aproximando-o donovo romance francês ⁸, e a forte atmosfera intimista, a abordagem da angústia, a introspectiva confissionalidade do modo narrativo, na 1.ª pessoa, entregue a um protagonista/narrador, emprestam-lhe laivos do que viria a ser, antecedendo o romance Aparição, de Vergílio Ferreira, uma das primeiras incursões do existencialismo na ficção portuguesa. Não esqueçamos que Sartre publica A Náusea,em 1938 e O Ser e o Nada, em 1943, dois textos que, de uma forma ou de outra, não deixaram de incutir, como o referem Mário Dionísio e Óscar Lopes, ressonâncias e influências nos escritores neo-realistas na década de 1950.

No entanto, esta aparente inovação discursiva e metodológica, não impede Manuel do Nascimento de introduzir no texto a vertente crítica e de manter o atento olhar sobre o real que lhe conhecemos dos romances anteriores. E temos o senhor Manuel Godinho, serralheiro, que se viu obrigado, por causa das suas ideias, a abandonar a vila e ofício: Que fosse ganhar a vida onde lhe ensinaram as ideias, diz um dos personagens. Ideias subversivas, por certo, mas o autor, cauteloso (já havia sido «escaldado» pela Pide, em textos anteriores) não diz quais. Espera, como todos os autores deste período, a cumplicidade dos leitores. Ainda o carpinteiro que se despede, plaina, formão e serra ao ombro, dirigindo-se ao pai do protagonista/narrador: Senhor Madeira, já acabou o tempo dos escravos!. Agonia é um texto feito ao rés das emoções, dos sentidos, da angústia mais extrema, escrito para largar a pele, diz-nos César Madeira, o protagonista. É para isso que escrevemos; vamos deixando pedaços de pele, de vísceras, como dizia José Gomes Ferreira, em cada texto. A não ser assim, o que nos resta? A feira de vaidades, o cortejo reverente de louvaminheiros em que a literatura hoje tende a transformar-se?

Agonia é, assim, nas suas mais profundas reverberações, um livro de vanguarda – como o terão sido Muro Branco eBarranco de Cegos, de Redol. Um texto que, não abandonando a incursão analítica do realismo social, se deixa atravessar por laivos de um precoce existencialismo: O meu primeiro dia de colégio foi um dia de náusea, sim, foi um dia de náusea.⁹

A família, esse núcleo de todas as opressões, um pai austero, a velha criada Joana, digna na sua submissão, que parte da casa onde sempre serviu antes de se tornar um estorvo, um empecilho, antes que a ponham porta fora; o colégio, a masturbação, os primeiros cigarros, a recusa das «amizades particulares»; a casa nova, sinal da prosperidade paterna, encimando brasões na fachada, de fachada, os operários a receberem, com a raiva a madurar, os impropérios do patrão:Malandos, que só querem roubar o que é meu. E a angústia a crescer por dentro de um César Madeira que não se revê naquele espaço, naquela família, essa Agonia em crescendo até ao desespero. À revolta. As cartas da família, vagas, vazias, circunstanciais, gélidas de afectos. E crescer, crescer, desesperadamente crescer, ser homem, mesmo que para tanto seja necessário contrair uma doença venérea como afirmação de virilidade.

O autor persegue, neste notável romance, outros universos íntimos: a condição da mulher na 1.ª metade do século XX, através da mãe e da irmã. A primeira é uma senhora frustrada, trocada por uma amante do marido e incapaz, salvaguardando aparências, de assumir a ruptura, o divórcio; a irmã que não encontra homem à altura da sua condição, e devora o tempo (masturba-se, escreve o autor) lendo romances de Guido de Verona e Maurice Dekobra, afirmando, no cúmulo da angústia e do desespero: um dia fujo desta casa! Mas o agudo sentido do social, da coragem de denunciar as injustiças e de juntar a sua voz à voz dos oprimidos, que vêm já de Mineiros, Eu Queria Viver e O Aço Mudou de Têmpera (e no romance Cidade, embora a censura nele tenha operado tantos tratos de polé, desvirtuando-o, que o autor entendeu retirá-lo do mercado); as injustiças de que são vítimas os assalariados; a sujeição pequeno-burguesa ao dinheiro, que Óscar Lopes não deixa de assinalar quando se refere à obra de Manuel do Nascimento; as feridas na paisagem maculando o sossego túmido da serra, que adivinhamos ser a sua Monchique natal:Naqueles casebres, homens e mulheres dormiam e se agitavam à espera do som gritante das busas. A corrida matutina vinha de um chamamento quase aliciante, o largar do trabalho de um grito, de animal mal ferido, das sereias das fábricas, grito de som áspero a lembrar uma praga de expulsão¹⁰. Há, na descrição do tear, na definição do trabalho operário, algo de A Lã e a Neve, de Ferreira de Castro; a mesma indignada impotência perante o real avassalador, a revolta interior face à visão daqueles teares, desses pulmões de homens e mulheres que respiram o suco das lãs, das bocas que comem o sabor acre das tintas, desses sonhos desfeitos dos operários dobrados sobre as máquinas, jovens velhinhos, que se deixam definhar, enferrujar como os teares num repetido suor mecânico de todos os dias, sem um gesto, sem um esgar de revolta. Um silêncio de opressão a rasgar a noite, a pesar sobre as casas, sobre os sonhos truncados; uma agonia de sufoco, de desterro, de clausura – irrespirável.

E em Lisboa, o mesmo tédio, a mesma paisagem de opressão, de mentira que os alvores da 2.ª Guerra Mundial acentuam. Um ambiente de catástrofe eminente, de fim de ciclo, as crises cíclicas do capitalismo a dealbar para a sua lógica mais extrema: a da violência e da guerra, do confronto, da catástrofe social e civilizacional, para que o regime da exploração e da miséria tente ultrapassar as suas próprias contradições – adiar, uma vez mais, o seu inexorável fim. A guerra, talvez a guerra traga dias melhores, dirá, em desespero, um dos personagens. Este romance é atravessado por uma permanente tensão interior, pelo desânimo, por noites de insónia, pela contínua angústia do protagonista/narrador. Um livro de verdades e ocultações, de indignação e revolta, de máscaras que fingem tragédia. Mas de esperança, também: Felizmente o mundo não será sempre assim, diz uma das personagens. Mesquinho mundo, no qual os homens se matam, roubam, se humilham, se espezinham pela sujeição ao dinheiro. Mas há, algures, um grito de revolta e de certeza: o mundo não será sempre assim!

Como refere o historiador algarvio José Rosa Sampaio, o romance Agonia teve uma edição na Catalunha, «em cujo prefácio Manuel do Nascimento é apresentado como una de les figures més importants de la literatura portuguesa actual».Para um autor que, 42 anos depois da publicação da sua última obra continua quase ignorado no seu país, este elogio não será, para nossa vergonha, pequena coisa.

Após a experiência esteticamente inovadora que o romanceAgonia representa dentro do movimento neo-realista, Manuel do Nascimento regressa a uma claríssima temática de análise sociológica, não já fixada nas introspecções individualizadas, mas com um acutilante olhar, vasto e colectivo, sobre as feridas que o fascismo espalhava sobre o corpo social do país, com o livro de contos O Último Espectáculo, de 1955, e, em 1960, com o seu último título Histórias de Mineiros, com o qual retoma os temas que ao longo da vida sempre o sensibilizaram enquanto escritor, enquanto homem empenhado na luta pela dignificação e respeito dos mineiros do qual foi o cronista mais firme e empenhado e, por acréscimo, dos trabalhadores humilhados e explorados pelo regime.

Se o texto literário reflecte a vida, também se propõe, nalguns casos, pelo menos, nela interferir, transformando-a, afirmou Urbano Tavares Rodrigues. Na hora em que assinalamos o centésimo aniversário do nascimento de Manuel do Nascimento, é inteiramente justo referir que ele foi um desses autores, um escritor que procurou, através da literatura, da sua intervenção cívica e da corajosa denúncia social expressa nos seus textos, interferir na vida para mudar o destino dos homens e mulheres, de todos os explorados – para transformar a vida, dado ter acreditado que a literatura é também um instrumento de combate na dura luta que travamos contra a ignomínia e a sujeição; por nos ter legado a certeza de que o mundo não será sempre assim. Porqueisto de largar a pele, só acontece a um homem uma vez na vida. 

 ________________

¹ Existe no Museu do Neo-realismo, no espólio de Soeiro Pereira Gomes, referências a correspondência trocada entre o autor de Esteiros e Manuel do Nascimento, e entre este e Fernando Namora.

² Maria de Lourdes Belchior – Os Homens e os Livros, vol.II, pp.155-56, Lisboa, 1980

³ João Gaspar Simões – Crítica III – Imprensa Nacional – Lisboa, 1998

⁴ Manuel do Nascimento – Encontros – p.21 – Edição do Autor – Lisboa, 1961

⁵ Idem, p.25

⁶ idem – pp.100/101

⁷ Idem – p.151

⁸ Urbano Tavares Rodrigues publica, em 1952,

A Porta dos Limites, inaugurando, desse modo, no discurso neo-realista, a vertente que o nouveau roman imprimiria à prosa dos autores revelados nos anos 1950, não os afastando, contudo, como no caso de UTR, da análise crítica e interventiva sobre a realidade portuguesa.

⁹ Manuel do Nascimento – Agonia, p.50 – Soc. de Expansão Cultural, Lisboa, 1954

¹⁰ Idem, p.96

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Bibliografia consultada

Ensaios Escolhidos I e II - A. Pinheiro Torres

Crítica III - João Gaspar Simões

Escrevivendo Urbano – Museu do Neo-Realismo

História da Lit. Portuguesa – Ó. Lopes, A. J. Saraiva Mineiros, O Aço Mudou de Têmpera, Encontros e Agonia, de Manuel do Nascimento

Nova Síntese, 1, 2 e 3 – Assoc. Promotora do Museu do Neo-realismo

Manuel do Nascimento, um escritor algarvio quase Esquecido, de José Rosa Sampaio (texto publicado naInternet)

Conflito e Unidade da Arte Contemporânea - Mário Dionísio.

Manuel António Pina - TANTO SILÊNCIO

* Manuel António Pina

 TANTO SILÊNCIO

Para cá de mim e para lá de mim, antes e depois.
E entre mim eu, isto é, palavras,
formas indecisas
procurando um eixo que
lhes dê peso, um sentido capaz de conter
a sua inocência
uma voz (uma palavra) a que se prender
antes de se despedaçarem
contra tanto silêncio.
São elas, as tuas palavras, quem diz "eu";
se tiveres ouvidos suficientemente privados
podes escutar o seu coração
pulsando sob a palavra da tua existência,
entre o para cá de ti e o para lá de ti.
Tu és aquilo que as tuas palavras ouvem,
ouves o teu coração (as tuas palavras "o teu coração")?

Judith Herzberg - poesia

o café dos loucos

Judith Herzberg

CAIXAS

Porque durante a guerra nos falavam sempre
de antes da guerra, de como eram
ingénuos, tenho agora o máximo cuidado,
ao deitar qualquer coisa fora, por exemplo,
uma caixa de papelão, peço a Deus
para que a caixa não volte nunca
a assaltar-me em forma de remorso;
lembras-te ainda como nós, despreocupados,
deitávamos fora caixas sem pensar!
Se tivéssemos guardado pelo menos uma,
se tivéssemos guardado pelo menos uma!


Judith Herzberg, in "o que resta do dia" cavalo de ferro, 2007

Judith Herzberg nasceu em 1934 em Amesterdão. É uma das vozes mais representativas da poesia contemporânea europeia, contando com inúmeros prémios e traduções em vários idiomas.
A vasta obra poética de Judith Herzberg é composta por títulos como: «Zeepost» (1963); «Beemdgras» (1968); «Vliegen» (1970); «Strijkliicht» (1971); «27 Liedesliedjes» (1971); «Botshol» (1981); «Dagrest» (1984), «Dat Engels geen au heef» (1985), «Zoals» (1992); «Doen en laten» (1994); «Wat zij wilde schilderen» (1996); «Bijvangst» (1999); «Staalkaart» (2000); «Weet je wat ik ooj nooit wet» (2003); «Soms vaak» (2004); «Zijtak» (2007).
Judith Herzberg tem também desde os anos 70 vindo a publicar peças de teatro, ensaios, argumentos cinematográficos, peças para a televisão e muitas traduções. Em Portugal, os Artistas Unidos foram responsáveis pela publicação de três das suas peças de teatro: «Os Casamentos de Lea», «A Fábrica de Nada», «Talvez Viajar».

***

Enterrado

As agulhas do calor e do ódio
espetadas na minha roupa emprestada
quando um dia de Verão temos de entregá-lo
por baixo de árvores experientes,
os açougueiros embuçados de negro
torsos embalsamados, costas recurvadas, 
que páram o cortejo
com um último 
passo rotineiro
enquanto os cangalheiros – oito longas patas 
de aranha com ele, 
o coração morto,
seguem colina acima, rangendo com os pés
no saibro 
exactos, solenes, impassíveis.
E nós ali de pé, meio desamparados, 
com a esperança em fuga desenfreada
e uma pressa incompreensível;
os últimos dez minutos
antes de uma amputação.


Entre eras glaciares

Cada um de nós tem a sua força de gravidade,
cada um de nós obrigado a desabar de 
pensamentos,
assim noto como é estranho
um avião projecta sombra 
reluzindo por um átimo ao sol
e nós deitados na relva 
entre margaridas 
a tapar os ouvidos por causa do barulho
e continuar depois a conversar como se o Agora
não fosse o último momento de uma fase.
Uma tarde para recordar, um ano para recordar.
a relva firme e viçosa, o sol escaldante
(a calote de gelo da Groenlândia ainda não 
derretida,
nós ainda não arrastados pelas águas) flores 
da infância
como estas com um cheiro muito antigo 
tão brancas, tão amargas e tão margaridas,
e um avião que não faz mal a ninguém.


Coragem

A noite deixou-me outra vez transtornada
lentamente a manhã se enche 
de palavras que eu sei de certeza
que significavam alguma coisa, mas o quê?
que ontem significavam alguma coisa.
Andar é balançar sobre os pés,
vejo na rua os seres de sangue quente 
que tiveram também a inexplicável coragem 
de se levantarem
em vez de ficarem deitados.
Nunca ninguém tem a certeza de nada,
de ser amado, de ser abandonado
tudo é possível e tudo é permitido
tudo sucede em alternância.
Agora me lembro o que queria dizer:
enquanto isso não trouxer infelicidade 
é uma sensação agradável. Mas no fundo
somos doces como Turkish Delight
numa lata cheia de pregos.


tradução 
ana maria carvalho lemmens

http://www.culturgest.pt/docs/judith_herzberg.pdf

Prémio Leya 2012 para Nuno Camarneiro

VANESSA RATO e ISABEL COUTINHO 

17/12/2012 - 11:25

É um "romance urbano" à volta de um prédio de apartamentos à beira-mar. O prémio, no valor de 100 mil euros, é dado pelo grupo editorial Leya.

***

À quinta edição o Prémio Leya (100 mil euros) vai pela segunda vez para um autor português: Nuno Camarneiro, de 35 anos, vence com Debaixo de Algum Céu . Um romance que é uma "exploração da ideia de purgatório" segundo o seu autor.

Camarneiro tinha já uma obra publicada na Leya, intitulada No Meu Peito não Cabem Pássaros. A obra vencedora deverá ser publicada em Março e foi escolhida “por maioria” por um júri presidido por Manuel Alegre. 

O júri "apreciou no romance Debaixo de Algum Céu a qualidade literária com que, delimitando intensivamente a figura fulcral do 'romance de espaço' e do 'romance urbano', faz de um prédio de apartamentos à beira-mar o tecido conjuntivo da vida quotidiana de várias personagens - saídas da gente comum da nossa actualidade, mas também por isso carregadas de potencial significativo". 

O romance, continua o júri, que é um "retrato de uma microssociedade unida pelo espaço em que vivem os personagens", organiza-se a partir de um conjunto de vozes que dão conta de vidas e destinos que o acaso cruzou num período de tempo delimitado entre um Natal e um Fim do Ano".

Manuel Alegre telefonou ao vencedor esta manhã. "Estou num estado de euforia: o meu objectivo para hoje é tentar não ter um ataque cardíaco", disse ao PÚBLICO Nuno Camarneiro, que concorreu ao prémio com aquele que é o seu segundo romance, mas não o escreveu a pensar no prémio. "Só decidi concorrer ao prémio depois de o ter escrito", confessou o autor. 

Este livro é, para Nuno Camarneiro, "uma exploração da ideia de purgatório": "Quase todo passado dentro de um prédio e em oito dias, entre o Natal e o Ano Novo, e cada inquilino atravessa durante esse período o seu purgatório pessoal", explica.

O prémio, no valor de 100 mil euros, é dado pela Leya, um dos maiores grupos editoriais portugueses que reúne mais de uma dezenas de editoras e chancelas de Portugal, Angola, Moçambique e Brasil. O objectivo do prémio é distinguir um romance inédito escrito em português.

Além de escritor, Camarneiro, que nasceu na Figueira da Foz, é investigador e professor. Foi membro do GEFAC (Grupo de Etnografia e Folclore da Academia de Coimbra) e do grupo musical Diabo a Sete, tendo ainda integrado a companhia teatral Bonifrates. Trabalhou no CERN (Organização Europeia para a Investigação Nuclear) em Genebra e concluiu o doutoramento em Ciência Aplicada ao Património Cultural em Florença. 

Em 2010 regressou a Portugal, sendo actualmente investigador na Universidade de Aveiro e professor do curso de Restauro na Universidade Portucalense do Porto. Começou por se dedicar à micronarrativa, tendo alguns dos seus contos sido publicados em colectâneas e revistas. No Meu Peito não Cabem Pássaros foi a sua estreia no romance. O júri diz ainda que a escrita "é precisa e flui sem ceder à facilidade, mas reflectindo a consciência de um jogo entre o desejo de chegar ao seu destinatário, o leitor, e um recurso mínimo a artifícios retóricos em que só uma sensibilidade poética eleva e salva a banalidade e os limites do quotidiano". 

O último prémio foi atribuído à primeira obra de João Ricardo Pedro, autor do romance O Teu Rosto Será o Último, um engenheiro electrónico, de 38 anos, que estava desempregado. Segundo anunciado na conferência de imprensa desta segunda-feira de manhã, por Isaías Gomes, presidente executivo da Leya, foi o segundo livro mais vendido de 2012 em Portugal. 

O prémio, de 100 mil euros e que é o maior em valor pecuniário no domínio da literatura de expressão portuguesa, foi criado em 2008 e nas duas primeiras edições foi conquistado pelo brasileiro Murilo Carvalho e pelo moçambicano João Paulo Borges Coelho. Na terceira edição não foi atribuído.  

Enquanto analisa os inéditos, o júri não sabe por quem foram escritos, se são homens ou mulheres, se são iniciados ou consagrados. Só depois de a obra estar escolhida é que se abrem os envelopes com a identidade de quem concorreu. O júri do Prémio LeYa 2012, presidido por Manuel Alegre, é ainda constituído pelos escritores Nuno Júdice, Pepetela e José Castello, por José Carlos Seabra Pereira, professor da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Lourenço do Rosário, reitor do Instituto Superior Politécnico e Universitário de Maputo, e Rita Chaves, crítica literária e professora da Universidade de São Paulo.

Notícia corrigida às 13h10: a escolha do júri foi por maioria e não por unanimidade

Notícia corrigida às 13h29: corrigido o nome do autor 

"Debaixo de algum céu", de Nuno Camarneiro, vencedor do Prémio LeYa

JÚRI DO PRÉMIO LEYA

Romance destacou-se pela segurança da escrita

por LusaHoje

O romance vencedor do Prémio LeYa, "Debaixo de algum céu", de Nuno Camarneiro, destacou-se pelo "domínio e a segurança da escrita", disse hoje o presidente do júri, o escritor Manuel Alegre.

Ao anunciar o romance vencedor, que vale ao seu autor 100 mil euros, Alegre disse que é o "retrato de uma microssociedade unida pelo espaço em que vivem as personagens".

"O romance organiza-se a partir de um conjunto de vozes que dão conta de vidas e destinos que o acaso cruzou num período de tempo delimitado entre um Natal e um Fim de Ano", afirmou Manuel Alegre.

O júri salientou "a coerência com que é seguido o projeto, a força no desenho dos personagens e destaca a humanidade subjacente ao que poderá ser lido como uma alegoria do mundo contemporâneo".

"O júri apreciou no romance 'Debaixo de algum céu" a qualidade literária com que, delimitando intensivamente a figura fulcral do 'romance de espaço' e do 'romance urbano', faz de um prédio de apartamentos à beira mar o tecido conjuntivo da vida quotidiana de várias personagens -- saídas da gente comum da nossa atualidade, mas também por isso carregadas de potencial significativo", disse Alegre.

Ao Prémio LeYa concorreram este ano 270 originais de autores residentes em Angola, Brasil, Canadá, França, Inglaterra, Moçambique e Portugal, tendo sete sido finalistas.

Manuel Alegre sublinhou a "subida de qualidade" relativamente aos anos anteriores, tendo afirma do que a escolha do premiado, por maioria, suscitou "um diálogo enriquecedor", entre os jurados.

Além de Manuel Alegre, o júri foi constituído ainda pelos escritores Nuno Júdice, Pepetela e José Castello, por José Carlos Seabra Pereira, professor da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Lourenço do Rosário, reitor do Instituto Superior Politécnico e Universitário de Maputo, e Rita Chaves, crítica literária e professora da Universidade de São Paulo.

O Prémio LeYa foi criado pelo grupo editorial que reúne mais de uma dezenas de editoras e chancelas de Portugal, Angola, Moçambique e Brasil, e o intuito do galardão é distinguir um romance inédito escrito em português.

Nuno Camarneiro, 35 anos, nascido na Figueira da Foz, publicou em coletâneas e revistas até se estrear, em junho do ano passado, com o romance "No meu peito não cabem pássaros". Este ano integrou a "embaixada dos [escritores] novissímos" que a LeYa enviou ao Brasil no âmbito do ano de Portugal nauqele país.

Camarneiro é doutorado pela Universidade de Florença em Ciência Aplicada ao Património Cultural e leciona atualmente na licenciatura de restauro e conservação, da Universidade Portucalense do Porto. Integrou o Grupo de Etnografia e Folclore da Academia de Coimbra, a banda Diabo a Sete, a companhia teatral Bonifrades

O romance vencedor deverá ser publicado "entre finais de março e príncípio de abril", disse o presidente executivo do Grupo LeYa que instituiu o prémio em 2008, Isaías Gomes Teixeira.

Nuno Camarneiro venceu Prémio LeYa de Literatura

 

ESCRITOR

Nuno Camarneiro venceu Prémio LeYa de Literatura

por M.J.C. com agênciasHoje

O romance "Debaixo de algum céu", de Nuno Camarneiro, é o vencedor do Prémio LeYa, com o valor pecuniário de 100.000 euros, foi hoje divulgado pelo presidente do juri, Manuel Alegre, na sede do grupo editorial.

Nuno Camarneiro foi eleita uma das "pessoas a seguir em 2012" pela revistaNotícias Magazine, na sua edição especial no final do ano passado.Na altura, a editora Maria do Rosário Pedreira afirmava: "É um romancista jovem que, vindo da área científica, revela uma extensa cultura literária e grande capacidade de criar empatia com o leitor no tratamento de questões humanas e universais".

Nuno Camarneiro nasceu em 1977. Natural da Figueira da Foz, licenciou-se em Engenharia Física pela Universidade de Coimbra, onde se dedicou à investigação durante alguns anos. Foi membro do GEFAC (Grupo de Etnografia e Folclore da Academia de Coimbra) e do grupo musical Diabo a Sete, tendo ainda integrado a companhia teatral Bonifrates.

Trabalhou no CERN (Organização Europeia para a Investigação Nuclear) em Genebra e concluiu o doutoramento em Ciência Aplicada ao Património Cultural em Florença. Em 2010 regressou a Portugal, sendo actualmente investigador na Universidade de Aveiro e professor do curso de Restauro na Universidade Portucalense do Porto.

Começou por se dedicar à micronarrativa, tendo alguns dos seus contos sido publicados em colectâneas e revistas. No Meu Peito não Cabem Pássaros, editado no ano passado, é a sua estreia no romance.

Nuno Camarneiro é o autor do blogue www.acordarumdia.blogspot.pt

À conversa sobre os problemas que nos põe o teatro de Harold Pinter

AqTranscrição nem sempre fiel mas aprovada pelos participantes do que foi dito no Rivoli- Teatro Municipal do Porto no dia 27 de Março de 2002, numa sessão em que foram lidos os textos O Exame, A Nova Ordem Mundial, Língua da Montanha e Conferência de Imprensa pela Assédio e pelos Artistas Unidos.

Paulo Eduardo Carvalho - Permito-me partir de O Exame (The Examination), que aceitei reescrever em língua portuguesa, para um espectáculo produzido pelo Cão Solteiro, estreado em Agosto do ano passado, em Lisboa, com encenação de Nuno Carinhas. Este texto em prosa, datado de 1955, parece-me sintetizar, no seu invulgar excesso verbal, uma visão muito recorrente na dramaturgia de Pinter das relações humanas como uma busca de domínio e de controlo - fala-se aqui diversas vezes em "prevalecer", "posição vantajosa", "prevalência", em imposições e concessões, jogos de domínio e de sobrevivência. Igualmente expressiva é a falta de dados biográficos sobre as personagens desta ficção e a ambiguidade do que dizem ou fazem, um território dramatúrgico que, como o próprio Pinter já uma vez sugeriu, "é não só merecedor de exploração, mas que é obrigatório explorar". Fala-se muito em O Exame do silêncio, das diversas qualidades do silêncio, da sua utilidade como arma de controlo, do seu poder político e subversivo. Kullus é "convocado" para um "Exame" ou "interrogatório", num tipo de situação dramática que antecipa muitos dos interrogatórios de peças futuras de Pinter, desde as mais políticas como Um Para O Caminho (One for the Road, 1984) ou Língua Da Montanha (Mountain Language, 1988) até aquelas mais discretamente conjugais, mas não menos políticas por isso, como Cinza Às Cinzas (Ashes to Ashes, 1996). Mas é, sobretudo, da gestão do silêncio por Kullus que nos fala este narrador, das suas viagens "de silêncio em silêncio", da "intensidade" do seu silêncio, de um silêncio, por vezes, "demasiado fundo para qualquer eco", do efeito desconcertante do silêncio e do modo como este narrador/inquisidor, de retórica tão singular, acaba "isolado, fora do... silêncio". Se invocarmos a sugestão de Pinter de que o discurso "é um constante estratagema para cobrir a nudez", poderemos sugerir, como hipótese de leitura, que o narrador desta estranha ficção acaba condenado pela qualidade mais vulnerável do seu próprio "silêncio", aquele que se traduz numa torrente de linguagem. O Exame encena ainda uma espécie de minúsculo drama sobre deslocações territoriais e derrotas psicológicas. A vitória artística de Pinter é traduzir esta visão do mundo em termos dramáticos e visuais, e daí a importância da rigorosa geometria espacial, em O Exame, entre porta, lareira, janela, banco, cortina e quadro...

Ao fazermos Cinza Às Cinzas tínhamos pensado articular esta peça com A Nova Ordem Mundial (The New World Order, 1991) e Língua da Montanha (Mountain Language, 1988), dois textos representativos da já referida produção dramática "ostensivamente" política de Pinter. A Nova Ordem Mundial é um retrato brutal da tortura, mas, uma vez mais, a estratégia do dramaturgo passa por uma interrogação funda da linguagem e do que ela significa: nesta peça, a linguagem surge reduzida a uma espécie de bélica exibição destrutiva. Num momento muito particular do texto, um dos torcionários funde o amor e a morte, numa demonstração perturbadora de que torturar pessoas pode ser uma experiência mais extática e transcendente do que o amor entre os seres humanos. Mais uma vez, a peça funciona porque o dramaturgo escolhe como estratégia e perspectiva a perversão no uso da linguagem, tanto através do questionamento dos seus modos de produzir sentido como através da dramatização da situação mais extrema de ausência de sentido, traduzida aqui na ausência de reciprocidade: o homem vendado não pode falar. Língua Da Montanha é uma peça longinquamente inspirada pela experiência de supressão da língua curda, embora o seu tema seja, nas palavras do próprio dramaturgo, "a supressão da linguagem e a perda da liberdade de expressão". Esta apresentação sublinha a sua relevância, contrariando a divisão fácil entre "Eles" e "Nós", isto é, as tiranias moralmente falidas e as supostamente superiores democracias ocidentais. Tal como em A Nova Ordem Mundial, fala-se aqui do arbítrio do poder e da tendência para suprimir quaisquer perspectivas que contradigam a ortodoxia dominante. E tal como em Cinza Às Cinzas, nesta peça Pinter executa habilmente uma fuga ao realismo, transmitindo ao público, através de vozes gravadas, os pensamentos dos prisioneiros e visitantes impedidos de comunicar, sugerindo também, deste modo, que a linguagem, além de ser o instrumento do opressor, pode também ser o veículo para a salvação das vítimas. Mais uma vez, e para além das eloquentes imagens teatrais sugeridas pelo dramaturgo, é quase a nível microscópico que se denuncia a perversão linguística: as referências ao "crime" e ao "pecado" estão aqui como subtis metonímias da Igreja e do Estado, do mesmo modo que, numa das cenas, o cenário de amor evocado pelo diálogo entre os amantes surge estilhaçado pelo modo como abusivamente as autoridades aplicam o verbo "foder".

Jorge Silva Melo - Uma das coisas que eu acho mais curiosas na história teatral dos textos de Pinter pelo mundo, tirando Inglaterra, onde foi regularmente feito por um muito grande encenador, Peter Hall, é que ele foi quase desconhecido pelos chamados grandes encenadores do continente (aquilo com que os ingleses designam o que está abaixo do Canal da Mancha, esse lugar para eles estranho onde não se comem ovos estrelados ao pequeno almoço). Os continentais e os encenadores ignoraram, à excepção, creio eu, de Roger Planchon (que fez uma famosa encenação de No Man's Land) e dum enorme conflito que ficou histórico com Luchino Visconti que encenou em Roma Old Times. Todos os outros foram encenadores do continente chamados 'rotineiros'. Ou esse laborioso e sempre atento Claude Régy que descobriu Pinter em França, como descobriria mais tarde Motton, Harrower, Fosse. Porquê? Porque Pinter nascido, crescido dentro do teatro, actor (daquelas companhias de reportório inglesas onde começavam a ensaiar à segunda-feira uma peça, à noite representavam outra e ao sábado estreavam a que tinham começado a ensaiar na segunda-feira.), Harold Pinter nasce nesse teatro, com digressões, convenções e nesse reportório convencional - peças policiais, pequenas comédias de boulevard ou regionais, alguns clássicos feitos no mesmo esquema segunda-feira-sábado. Harold Pinter escreve-encena. É o encenador absoluto das peças que escreve, não só porque também as dirigiu no palco. A sua escrita condiciona de tal forma as coisas, é de tal forma meticulosa - não é só nas rubricas, mas na própria escrita - que os encenadores quase não têm nada que fazer a não ser aquilo de que não gostam: seguir à letra, obedecer. Há uma observação muito curiosa do Peter Stein - citado por Michael Billington na sua excelente biografia de Harold Pinter - que ao ver na produção original The Homecoming, no Aldwych, em Londres, numa encenação do Peter Hall, terá confessado: "Isto é o que eu quero fazer" (Stein era ainda assistente de Kortner e aprendiz do seu apolíneo classicismo), "é o que eu quero fazer, mas não com estas peças onde não tenho nada a fazer, está tudo feito. Quero aplicar esta secura, esta nitidez aos clássicos." E daí a pouco tempo ele está a fazer o Príncipe de Homburgo, o Peer Gynt e com o tal distanciamento semi-irónico, a tal frieza objectiva que Harold Pinter tem sempre nos seus textos. E o primeiro Botho Strauss (na altura dramaturgista de Stein) muito terá importado - sem, contudo, nunca o referir - da análise, do laconismo e do sentido da ambivalência do real de Harold Pinter, em peças como Die Hypochonder de 1971 e Bekannte Gesichter, Gemischte Gefühle de 1974. Aliás, a estreia de Harold Pinter na Scahubühne será precisamente com The Homecoming dirigida, muitos anos depois, pelo assistente dilecto de Stein, Jürgen Kruse. Se Harold Pinter se entendeu bem com Peter Hall e com Claude Régy, é sintomático o seu publicitadíssimo conflito em 1973 com Luchino Visconti que dirigia no Teatro Argentina de Roma Old Times. Trata-se de uma peça estranhíssima, belíssima, um dos seus textos maiores: um homem e duas mulheres, e há uma "cena primitiva" em que um homem viu em tempos, num cinema de bairro, um filme de Carol Reed, Odd Man Out - em português o filme chamava-se Casa Cercada. Enquanto se procuram os indícios do passado, há uma única certeza: na sessão de cinema, duas arrumadoras entregam-se a jogos eróticos. Na acção da peça nós não chegamos a perceber se aquelas duas amigas (a esposa e a melhor amiga) foram ou não amantes, talvez tenham sido, a palavra inglesa é girlfriend (colega? companheira? companheira de quarto? amante? Namorada?). Estamos na situação muito proustiana. Como na Recherche, um livro que há muito tempo obceca Pinter, e sobre o qual trabalhou num guião para Losey, não está o homem a mais naquelas relações? Visconti, encenador, tinha de dizer alguma coisa, interpretar o mistério, a ambivalência do texto. E esclareceu e pôs as duas mulheres aos beijos, as actrizes Adrianna Asti e Valentina Cortese. Pinter soube disto, meteu-se num avião, foi a Roma e proibiu as representações. Enquanto, na belíssima encenação de Peter Hall o que se passava - ou tinha passado - entre Dorothy Tutin e Vivien Merchant permanecia no reino do incerto e do improvável (aquilo sobre o que não há provas.), uma opção era tomada em Roma: o "encenador do continente" é suposto explicar, e não apenas ser um executante. Na música clássica, até há pouco tempo, também o bom maestro era aquele que só punha claramente em som o que era garatuja de compositor. É assim o encenador em Inglaterra ou nos Estados Unidos. E há brilhantes encenadores dessa limpeza, desta secura, desta modéstia, deste amor não narcisista. A sua oficina é artesanal, muitas vezes técnica, a sua direcção seguramente pragmática. Na tradição continental é ao contrário: colonizados por Reinhardt, os encenadores sentem-se na obrigação não apenas de pôr uma obra de pé mas de acrescentar um ponto como quem um conto conta. Ao encenador é pedida uma marca, uma visão, quando não "um mundo". Ora Pinter escreve-encena, os seus textos são modestos exercícios já no palco, não se prestam a cambalhotas estilísticas. Por exemplo, exigem dos encenadores coisas de que estes se libertaram (no continente) a partir dos anos 60: mesas, cadeiras e portas. Quase não há, no "grande teatro de encenador" essas coisas banais de que é feito o teatro de boulevard, mesas, cadeiras e portas. Pinter coloca-nos a nós, filhos incertos do teatro da encenação, no coração deste enigma: que teatro é este já escrito-encenado, que textos são estes já determinadamente encenados? Como é que é possível termos ainda cadeiras e mesas e sofás, ou seja aquilo que foi vulgarizado pela sitcom, como é que é possível falar de um mundo através desses elementos tão banalizados actualmente.

Por se colocar ostensivamente ao invés das directrizes da comunidade dos encenadores, este teatro - também do ponto de vista cénico - interessava-me. Interessava-me um teatro que vem do teatro mas não necessariamente do teatro - ultraromântico? - de efeito cénico à la Max Reinhardt. Pinter, vindo do teatro de reportório, vindo de um teatro popular, é muitíssimas vezes mais grosseiro, muitíssimo mais teatralão do que aquilo que nós imaginamos. Christine Boisson, que em França fez, na encenação do próprio Pinter na Comédie Française o Cinza Às Cinzas, diz que "foi uma enorme surpresa, julgava que ele me ia exigir as pausas que estão lá escritas, que me ia exigir frieza, clareza na elocução. Não, quis emoção, vivacidade, desrespeito absoluto por estas coisas." É talvez assim o Pinter encenador. Não o Pinter escritor. O Pedro e eu vimos o ano passado o One For The Road representado pelo próprio Harold Pinter numa encenação de Robin Lefebvre. Era estranho, porque era também teatralão, quase teatro popular, teatro antiquado, uma amiga nossa disse-nos no outro dia que aquilo até lhe fazia lembrar o teatro de paróquia. Era antiquado e representadíssimo, tudo apontado e bem sublinhado.

Recentemente vimos No Man's Land, uma das suas peças mais enigmáticas (o John Gielgud fê-la durante dois anos em Londres e em Nova Iorque e disse, "eu já representei isto duzentas e quarenta vezes e ainda não percebi o que é que se se passa"), fascinante, um jogo. É uma peça equivalente, no mundo do Pinter, ao Endgame do Beckett. Passa-se entre quatro homens, é tudo muito estranho embora não pareça, com os mesmos jogos de dominação das outras peças, na mesma sala das outras peças, só que aqui é uma sala em Hampstead Heath, num bairro mais do que muito elegante de Londres, com boa biblioteca e boa lareira, mas é o mesmo ambiente de dominação ou talvez não, talvez fim de vida, talvez não de fim de vida, como no Endgame, com a qual tem algumas semelhanças (e tantas diferenças desde logo ao nível da sua inserção no "real" e na "tradição teatral"). Eu tinha visto a produção original, dirigida pelo Peter Hall, com o John Gielgud e o Ralph Richardson em 1975 e, tanto quanto me lembro, era um espectáculo de uma elegância extraordinária, longuíssimo, miraculoso, cheio de enormes silêncios, suspensões. Como o Peter Hall consegue ainda fazer, realmente suspenso. Há uma cena em que o Ralph Richardson ia pousar o copo na lareira, não alcançava, caía ao chão de bêbedo: mas tudo com imenso tempo, em câmara lenta sem o ser, era suspenso, dir-se-ia um Ariel da Tempestade. Na recente encenação do próprio Harold Pinter com o Corin Redgrave e o John Wood a fazerem os papéis do Gielgud e do Richardson, este momento era grosseiro, sublinhado, apoiado, como se ouvesse medo em poetisar o real. O que é curioso. Senti uma espécie de vontade de teatro popular nestes esquemas enigmáticos. É curioso pensar que o Beckett teve a mesma vontade: quis tanto que as suas peças, que pareciam tão enigmáticas, tão estranhas, tão etéreas, fossem representadas por palhaços, por cómicos. É isso que, se calhar, os encenadores que não são o próprio Pinter não conseguem, receiam ainda, na elegância da própria escrita do Pinter, descobrir. Isso é uma das tarefas que eu gostava de vir descobrindo nestes três anos que me propus, dentro dos Artistas Unidos e com vários amigos, entre os quais aqui os Assédio, a Solveig Nordlund ou os Actores Produtores Associados, ir trabalhando várias peças do Pinter até conseguirmos ser realmente vulgares e grosseiros. Para vos dar ainda um exemplo da eficácia teatral do Pinter e de como ele condiciona a encenação: um daqueles problemas que os actores têm. desde que há actores e que fazem rir: "O que é que se faz quando o público ri? Ataca-se logo a frase a seguir ou espera-se que comece a morrer a gargalhada?" Há duas escolas: a que espera que comece a morrer a gargalhada é a escola mais popular - e os mais sérios, os que dizem que não, tem de se falar mesmo que o público ria, "nós não sabemos que ele está a rir", são as duas teorias, ouve-se este discurso sempre que há uma coisa que provoca risos. N´ O Amante, e eu descobri isso aqui na estreia, o problema é resolvido de uma forma absolutamente genial: a personagem repete a frase, ou seja, ela vai falar por cima da gargalhada, mas, se os espectadores não ouvirem, também não perdem nada e percebem sim que é apenas a repetição. A sua escrita é tão meticulosa.

Este carácter meticuloso do Pinter, às vezes, leva-o, em peças como Traições que, a meu ver, é uma peça nos limites do maneirismo, leva-o, dizia eu, a um malabarismo, um virtuosismo nos limites do oco. Traições é uma peça que vai andando para trás, vai fazendo um flashback, o que no teatro é muito difícil, porque em princípio nós queremos saber o que se passa depois e não antes. Aqui, as cenas vão recuando no tempo até à origem da traição da mulher que dormiu com o melhor amigo do marido. É de tal forma hábil, tem uma tão grande capacidade de escrita, que às vezes há um narcisismo técnico, que Pinter se desvia nesse seu namoro consigo próprio. É dificílimo traduzir Pinter. É um prazer quando se encontra a solução mais simples. E é curioso que os tradutores de Pinter sejam fiéis: Alessandra Serra em Itália, Eric Kahane em França e desde o início. Hoje vinhamos no comboio, o Pedro e eu, a discutir uma frase de Old Times em que o homem diz para a mulher: "your friend, a girl, a girlfriend". Não é difícil: friend é amiga - mas alto aí, já estamos a dizer que ela é uma ela, e o texto procede como um crescendo de informação: "your friend, a girl, your girlfriend". Como é que vamos fazer este crescendo, manter a insinuação final de que ela é amante, girlfriend - "Alguém, uma rapariga, a tua amiga"? Talvez. Veremos. Mas esta dificuldade em traduzir é também um desafio à concisão em português, onde a escrita é tantas vezes tão prolixa. Encontrar uma língua portuguesa para Pinter - como Artur Ramos e Salazar Sampaio a encontraram na felicíssima tradução de Feliz Aniversário?

PEC - Ocorre-me, desde logo, a extraordinária semelhança que, a esse nível, se verifica com a escrita de Samuel Beckett, precisamente o autor que assombrou o início da carreira do dramaturgo britânico. Recordo-vos que En attendant Godot estreara em Paris em 1952, Waiting for Godot em Londres em 1955, enquanto que a primeira peça de Pinter num palco londrino, The Birthday Party, data de 1958. Surge, assim, como natural que uma escrita que se apresenta nalguns aspectos tão ambígua, com personagens tão despidas de biografia, com situações por vezes aparentemente tão inexplicáveis - refiro-me a Pinter - tenha sido, no início da sua carreira, aproximada à de Beckett, autor que ele admirava verdadeiramente. Há mesmo relatos de um conhecimento muito inicial, por parte do actor (e aspirante a escritor) Pinter, da escrita de Beckett como ficcionista, ainda antes de o dramaturgo irlandês ter começado a escrever para teatro. Trata-se, portanto, de algum modo, de uma sombra legítima. As semelhanças na tradução do universo pinteriano e do universo beckettiano prendem-se com a brevidade do enunciado, com esse extremo e cristalino rigor comum aos dois territórios dramatúrgicos, características que, obviamente, na transferência para uma qualquer outra língua, levantam inúmeros e variados problemas. Isto conduz-me a uma outra questão que é a de interrogar os próprios mecanismos de composição do texto dramático pinteriano: como é que o dramaturgo chega a uma peça? Aquilo que o próprio Pinter sugere, na entrevista a propósito de Cinza Às Cinzas - por muito mitificado que possa ser este tipo de confessionalidade - é que parte para a composição de cada nova peça de uma forma extremamente intuitiva e compulsiva, embora reconheça que, depois de preenchida a página em branco - ele próprio fala desse fascínio pela página em branco - há um imenso trabalho de formalização, de reescrita original. O facto incontestável é que a leitura de qualquer texto de Pinter confronta o leitor - bem como o potencial actor e encenador - com uma aparência incontornável de exactidão e precisão formal. A reconstituição de tudo isto numa outra língua implica, por exemplo - não só a nível do pequeno enunciado, mas a nível da própria arquitectura da peça - um cuidado extremo com o jogo de ecos, isto é, as variadas utilizações e recuperações de uma determinada palavra ou expressão. Mesmo num texto tão barroco, tão exuberante na sua retórica e, imediatamente, tão pouco pinteriano como O Exame, este jogo de ecos e de recuperação de enunciados surge já como um determinante mecanismo estruturador, antecipando a construção de algumas das suas peças futuras.

Gostaria, contudo, de sugerir que as dificuldades envolvidas numa qualquer operação de reescrita de um destes textos para português são quase sempre dificuldades que beneficiam o texto. Dito de outro modo: essa dificuldade presente na reescrita de um texto para língua portuguesa traduz-se numa espécie de resistência produtiva, o tipo de resistência que obriga a um maior envolvimento com o texto. Um qualquer outro texto que surja ou que se imponha como menos rigoroso, como aparentemente mais arbitrário nas suas soluções, é um texto que não terá, talvez, as mesmas condições para se entranhar tanto. Esta resistência levará necessariamente, nalguns casos, ao abandono ou à modificação de alguns jogos previstos, embora se possam criar outros em substituição, por vezes com compensações muito interessantes e enriquecedoras para a língua e para a própria cultura teatral de chegada. Acrescentaria que a resistência de que venho falando encontra semelhanças a nível do próprio jogo da representação e da encenação. Toda esta ambiguidade, de que o Jorge falou a propósito de muitas das peças de Pinter, obriga os nossos actores - os actores da nossa tradição, a existir alguma, com o tipo de formação e de experiências teatrais que os constituem - obriga-os, dizia, a um exercício peculiar de entranhamento de um universo dramatúrgico que, noutros casos, não surge, ou surge de um outro modo, porque essa resistência não é tão evidente. Tive a oportunidade de acompanhar, ainda que irregularmente, a evolução dos ensaios do Cinza Às Cinzas - experiência que constituiu, no percurso da Assédio, uma singularidade, na medida em que, pela primeira vez, dois intérpretes chamaram a si a responsabilidade por configurarem aquilo que pode ser a direcção ou, talvez melhor, neste caso, a orquestração de um espectáculo - e posso testemunhar que muito do jogo passou por um conjunto de tacteantes gestos exploratórios. Não porque não se tenham clarificado antecipadamente um conjunto de pressupostos e de premissas dramatúrgicas, mas porque os intérpretes partiram para o texto sem uma qualquer interpretação definitiva, uma qualquer ideia chave, e, muito claramente, sem a intenção expressa de expor uma encenação. O que pretendo sugerir é que esta estratégia parece ter surgido em resultado de uma exigência muito concreta, daquilo a que o próprio texto parecia convidar. E os actores, no seu esforço simultâneo de dirigir e de interpretar, andaram muito tempo a navegar em termos de registo. Este é um daqueles universos dramatúrgicos onde parece saber-se sempre muito pouco do que acontece antes de se passar a acto, antes de uma efectiva corporização. Tornou-se nítido durante os ensaios - e isto não se deveu a nenhum tipo de preguiça anterior em termos de trabalho dramatúrgico - que só na passagem a acto, só no exercício de dar corpo e forma àquelas palavras, é que determinados jogos e determinadas situações começaram a ganhar um sentido e a ficção dramática criada por Pinter foi encontrando condições para um diálogo produtivo com os futuros espectadores.

JSM - Em Portugal a tradição da representação é ultra-romântica, um valor expressivo da ultra-explicação. Ora, aquilo que Pinter pede é o contrário. Mais inglês, sorumbático e impassível não há. Se não for representado com essa impassibilidade e essa fleuma britânica, aquilo não existe. Não sei se o Método se pode aplicar a estes diálogos "Yes?"/"Yes." Tão caros ao nosso Autor. Não acredito em Anna Magnani a fazer Pinter. É que não é o não-dito que está presente: é o incerto, o ignorado. Apenas o que se passa durante - e essa acção não é ponta de iceberg psicológico, apenas o rolar de bolas numa mesa de bilhar sem que tenha havido ou sido vista a tacada de motivação.

Pedro Marques - É muito interessante voltar a O Exame porque, de certa forma, o texto renasce 29 anos depois no Um Para o Caminho. A situação do examinado que se defende com o silêncio e do examinador cheio de palavras, essa luta. É como se o silêncio também fosse uma arma. No Um Para O Caminho assistimos a várias cenas de um torturador com o seu torturado, onde o torturado não diz quase nada, e onde a questão que se levanta é: como é que nós conseguimos fazer com que aquela pessoa que é examinada, que não disse nada durante a peça toda, consiga sair vencedora? Pinter chama Victor à vítima... Como é que é possível? A resposta está talvez neste O Exame que termina com o narrador a dizer que o quarto já passou a ser de Kullus.

E o quarto leva-me à página em branco que o Paulo Eduardo referiu. O quarto pinteriano atravessa toda a sua obra. A primeira peça chama-se The Room. Estabelece-se logo aí esta relação entre o quarto/pessoa-que-domina-um-espaço e a pessoa que vem de fora para ser examinada ou para abalar a ordem estabelecida anteriormente. É interessante ver a evolução dos quartos no teatro de Pinter. Começa por ser o tal quarto em The Room (uma obra que ecoa estranhamente como o Ruínas). Tal como na peça de Sarah Kane, em The Room a acção é interrompida por um súbito acto de violência, espancamento do cego que vem revelar dolorosas memórias de infância.

Em Feliz Aniversário já se consegue identificar uma casa que será depois invadida por duas personagens (podiam ter saído da peça seguinte) que, entrando nas memórias mais íntimas dos moradores, são convidadas para uma festa de aniversário e acabam por levar um dos moradores. Só podemos perceber a perplexidade do examinado Stanley pelo seu balbuciar, pelas perguntas dos examinadores e pela advertência final de Pete (outro morador) quando vê Stanley ser levado pelos homens e grita na soleira da porta para fora de casa "Não deixes que eles te digam o que tens de fazer!"

N'O Serviço, estamos numa subcave com um elevador que envia ordens arbitrárias, em princípio ordens para a morte de uma pessoa, mas, em vez disso, pedidos de pratos de comida, uma espectacular metáfora sobre a arbitrariedade das nossas vidas. Em seguida, o quarto torna-se numa Hothouse, literalmente "estufa", explicitamente uma câmara de tortura, Câmara Ardente, mais um cenário que dá conta de uma sociedade inquisitória. Logo a seguir, The Caretaker (O Encarregado), onde estamos no quarto de um porteiro/encarregado-de-um-prédio, posição naturalmente subalterna mas que mesmo assim joga os seus jogos de poder, dominar ou ser dominado. Onde o dominado, desta vez, nem sequer sabe a sua identidade. Pelo meio, Pinter escreve um guião de cinema, The Servant, que, sendo embora adaptação de um romance de Robin Maugham, podemos ver como uma extensão de The Caretaker: um mordomo ganha progressivamente território, desfazendo as relações anteriormente estabelecidas. Depois, Pinter começa a analisar o casal: aquilo que faz as pessoas ficarem juntas, partilharem o mesmo 'quarto'. Em O Amante, Pinter mostra engenhosamente as mecânicas do sexo e do amor através de uma peça que nos revela claramente dois quartos, que obrigam a dois comportamentos. Uma indicação da vida esquizofrénica que um casal suporta. O comportamento do marido responsável, trabalhador, pontual, Richard, que se desdobra em Max, o amante, conquistador, terno, que nunca se encontrará com Sarah no quarto, nem nunca virá senão à hora do chá.

Em The Homecoming, Pinter sugere-nos uma casa onde se sente as gerações que lá passaram: há duas personagens mais velhas, carregadas de memórias, se calhar não muito exactas, mas que vão sedimentando no espectador uma compreensão dos conflitos gerados. A ordem desta casa é alterada quando o filho de um deles vem inesperadamente com a mulher passar uns dias a casa do pai. Depois, Pinter escreve mais uma peça (originalmente para televisão) chamada The Basement (A Cave) e termina aquilo a que eu gosto de chamar o ciclo dos quartos.

A seguir, foge deliberadamente dos quartos e escreve duas peças com títulos que à partida podem revelar uma nova preocupação: Landscape e Silence. Segue-se Há Tanto Tempo (Old Times), onde o quarto é o mesmo, onde as memórias partilhadas sugerem confusões e equívocos, mas onde acontece uma coisa curiosa: o quarto é sempre o mesmo, mas a disposição da mobília é invertida de um acto para o outro, sugerindo uma inversão na ordem dos valores, nas hierarquias. Pinter irá retomar a temática dos quartos em Traições, mas aqui a ordem está desfeita, a peça anda para trás e o quarto é um apartamento de amantes, sem futuro nem passado, que surge assim como um desencantado quarto em ruínas de uma relação desfeita, também ela sem passado nem futuro.

Até que chega a Um Para o Caminho, em que o quarto onde Nicolas interroga as suas vítimas está num prédio onde se produzem mais atrocidades, mais interrogatórios, violações, e que é o quarto de um pai (e de quem fala em nome do pai de uma das vítimas, Gila). Se calhar uma sala parecida com a sala onde esta conhecera o seu marido Victor. A sala da autoridade. É engraçado perceber como ele parte de um quarto/página-em-branco. Porque, no teatro, aquilo corresponde à página em branco, serão as três paredes, a mesa e umas cadeiras - para pôr pessoas em conflito. Torturadores e torturados.

JSM - Se Pinter quase nunca foge desse esquema, e se Beckett quase nunca lá vai, o certo é que Pinter escreve Silence e Beckett para o fim da vida escreve o Eh Joe, onde podemos ouvir um eco do Serviço. Como podíamos pensar num espectáculo destes autores que muitos querem que ignorem a política, com, na primeira parte Um Para o Caminho e na segunda Catástrofe de Beckett. Mas, tal como há vários Becketts (e ele próprio insistia no circo), há um outro Pinter, popular, que foi ao longo dos tempos mantendo uma escrita paralela com esta das peças-verdadeiramente peças de personagens. Sobretudo no início mas não só, Pinter foi escrevendo breves sketches de revista, e cada vez mais esses textos parecem mais pertinentes dentro da sua obra. São pequenos, brevíssimos textos, alguns dos quais foram recentemente feitos em duas montagens pelo Cão Solteiro (mas também houve outros creio eu que feitos pelo TEP há pouco tempo, e o Rogério de Carvalho também fez uns em Almada). E em Janeiro deste ano ele escreveu um novo sketch, retomando a via extremamente mordaz, satírica, a traço grosso, incisiva, grosseira. Foi escrito em Janeiro e estreado a 8 de Fevereiro em Londres. Nós lemo-lo, a Joana Bárcia e eu, na Capital no mesmo dia. Chama-se Conferência de Imprensa e a tradução é do Pedro Marques.

http://www.artistasunidos.pt/publicacoes/707-a-conversa-sobre-os-problemas-que-nos-poe-o-teatro-de-harold-pinter