La scena teatrale inglese, per tutto il ’900, è stata caratterizzata, e in alcuni momenti storici dominata, da una sorta di doppia chiave di lettura della società britannica. Da una parte troviamo la monarchia, la dinastia Windsor, l’establishment delle corporazioni di affari e, dall’altra, la società civile nel suo insieme, con le sue sollecitazioni di diritto, i suoi bisogni di equità, le sue idee e le sue attese. Anche quando, con libere elezioni, saliva al governo del paese (cioè dell’Inghilterra) il partito laburista – e il quadro politico inevitabilmente cambiava – abbiamo quasi sempre assistito ad una reiterazione molto “english” dello statu quo, ad una continuità economico-finanziaria nella produzione del benessere, alla difesa di privilegi e procedure, alla conservazione dello spirito o dell’unità nazionale, come se – con i laburisti o con i conservatori – le cose non dovessero mai cambiare o non sono di fatto mai cambiate.
Tradizionalista o progressista, la società inglese ha fornito di se stessa, quasi involontariamente, questa doppia chiave di lettura, lasciando uno spazio sempre più ristretto ed enigmatico per distinguere l’opulenza cauta ma orgogliosa della sua ricchezza dalle problematiche civili ed economiche (di sussitenza più che di equità) che sfociavano da quell’opulenza spesso presunta. Pensiamo al declino di città come Manchester o Liverpool e quindi di settori dell’industria che cominciavano a mostrare segnali di stagnazione economica per la mancanza di adeguati investimenti (si parlava infatti di una “questione settentrionale” a proposito dell’arretratezza economica nel Nord britannico).
Anche in Inghilterra sviluppo e progresso marciavano con una diversa velocità, creando zone di arretratezza e quindi di disagio sociale, privilegiando piuttosto quelle fasce di reddito che avevano consolidato la loro supremazia sociale con le rendite fondiarie (rentier).
Già alla fine dell’800 Charles Dickens aveva tratteggiato mirabilmente questa doppia anima della società inglese: il povero e il ricco (
Nicholas Nickleby), l’emarginato e il truffaldino (
David Copperfield), il sognatore e l’affarista (
Il Circolo Pickwick) e l’analisi dickensiana risultava tanto più veritiera perché i suoi romanzi erano scritti per così dire “in diretta” con le trasformazioni sociali del suo paese. Accanto a Dickens dobbiamo ricordare Henry Fielding, William M. Thackeray, le sorelle Brontë, Jane Austen: tutti scrittori di prosa, tutti narratori, autori di romanzi che avevano lo scopo di formare le giovani generazioni (il cosiddetto “bildungsroman”). Ma forse più dei narratori, a delineare e a rendere ancora più evidenti le lacerazioni della società inglese sono stati gli scrittori di teatro, i drammaturghi che hanno dominato la scena britannica dagli anni ’50 a oggi.
Il teatro inglese degli anni ’30 e ’40 – oltre le ineludibili riprese scespiriane – era ancora quello di George Bernard Shaw o di Oscar Wilde o, ancora, le versioni inglesi di celebri commedie da Molière, da Pirandello. C’era anche il music-hall, composto da numeri di “arte varia” – balletto, gag, sketch – che lo imparentava a quello che noi chiamiamo “avanspettacolo”.
Ma il teatro per definizione, o per elezione, era quello “di parola”, di una drammaturgia cioè fondata sulla potenza evocatrice della parola e dei dialoghi, com’era del resto nella migliore tradizione del teatro elisabettiano. Bisognerà aspettare la guerra e il dopoguerra per trovare sulla scena inglese (come in altri paesi europei) “qualcosa” che somigliasse di più alla realtà storica, che ne interpretasse correttamente le delusioni, le speranze.
Nel dopoguerra, negli anni ’50, la società inglese si rivede impietosamente rappresentata sulla scena per le sue debolezze, le sue colpe, i suoi limiti. Comincia cioè una lettura diversa dei comportamenti e delle tradizioni, del linguaggio e delle atmosfere ricreate teatralmente per rappresentare senza compiacimenti ciò che era rimasto o sopravvissuto da una guerra vinta e quanto di questa vittoria fosse stato davvero proficuo o illusorio.
Con Shaw o Wilde, il teatro inglese aveva delineato una società in evoluzione (da un capitalismo cinico e arcaico ad un’organizzazione da
welfare) e ne aveva caratterizzato le spinte innovatrici anche se poi questi impulsi venivano assegnati, di volta in volta, alle arguzie dei vecchi, alle intemperanze dei giovani, alle inevitabili trovate teatrali di sempre (riconoscimenti, disvelamenti, conflitti di generazioni). Questo mondo talora consolatorio, talora sarcastico, cominciò a perdere il passo coi tempi, a non essere più credibile, a non scatenare più quell’immedesimazione tra personaggi e pubblico che da sempre il teatro sollecita per configurare il “suo” disegno della realtà. C’era bisogno di storie e personaggi che fossero ancor più immediati, che parlassero di temi e argomenti più vicini alla vita di una nazione e di un popolo che si proiettavano verso un avvenire incerto dopo le macerie e le miserie della seconda guerra mondiale.
Questa nuova realtà culturale e sociale, o questa nuova rappresentazione dell’esistente sempre più approfondita sulle tematiche dell’attesa e del rinnovamento, fu iniziata nel 1954 dalla commedia “Tavole separate” di Terence Rattigan (1911-71). Rattigan, di origini scozzesi, è stato un autore teatrale e uno sceneggiatore cinematografico prolifico: “Tavole separate” divenne anche un film a Hollywood per la regìa di Delbert Mann e con uno stuolo di attori di primissimo piano, da Burt Lancaster a Rita Hayworth, da David Niven a Deborah Kerr.
Le “tavole” di cui parla il titolo sono quelle di una pensione sul mare (forse Brighton) che ospita un’umanità varia che passa le proprie giornate di riposo aspettando gli orari dei pasti, la lettura dei giornali, i concerti televisivi, le chiacchiere da salotto. C’è un professore che aspetta la visita di un suo allievo, una signora della classe alta che aspetta di spettegolare sui vizi e le intemperanze degli altri pensionanti, una zitella eccentrica che aspetta di giocare a biliardo per una scommessa di pochi penny, una ragazza timida e bruttina che aspetta di essere almeno colloquiata da qualche bel giovanotto, la padrona della pensione che aspetta il ritorno del suo fidanzato che ne combina un po’ di tutti i colori, un ufficiale a riposo che aspetta di sapere una certa notizia e c’è infine una donna affascinante che aspetta di ritrovare il suo antico amante.
Tutti aspettano qualcosa o qualcuno ma non siamo ancora dalle parti di un “Godot british”, non c’è reiterazione dell’atmosfera tragica e astratta di Samuel Beckett (
En attendant Godot, in francese, è del ’52). Il tratto precipuo della commedia di Rattigan è più primitivo, forse anche oleografico, ma si incunea ambiguamente nel dilemma della convenzione sociale, tanto per richiamarla e definirla quanto per mostrarne la falsa ideologia etica.
Questa falsa ideologia dei comportamenti farà da spartiacque tra il vecchio e il nuovo nella società inglese, sia pure in una tranquilla pensione sul mare e saranno gli eventi che nessuno avrebbe voluto rendere manifesti a far lievitare sentimenti abbandonati, rimorsi o colpe taciute. Si scoprirà che la donna affascinante è venuta in quella pensione per riallacciare il rapporto d’amore col suo antico amante, attualmente fidanzato della proprietaria, e che l’ufficiale a riposo, accusato di molestie sessuali, dovrà risponderne alla legge e alla società, dichiarando di essere semplicemente un sergente, un parolaio, un uomo solo.
Le tavole, dunque, restano separate tra la società d’anteguerra (con i timori per il pericolo dell’invasione nazista) e le speranze del dopoguerra, per ricucire e risanare antichi conflitti, antichi carichi sospesi, antichi inganni. È un’Inghilterra in bilico, indecisa e incerta se affidarsi alle smanie di un futuro liberatorio o rinchiudersi in un’auto-contemplazione diagnostica.
Il bisogno di ristabilire una volta per tutte il rispetto dei sentimenti e delle aspettative esistenziali di ognuno dei pensionanti – cioè di quelli che occupano queste tavole separate – non andrà perduto nel puritanesimo punitivo della società inglese, non sarà compiutamente ribaltata la doppiezza degli atteggiamenti ma, almeno, con estrema franchezza sarà indicata o vagheggiata una compatibile via d’uscita.
Il falso ufficiale, ormai svilito, otterrà poco alla volta la simpatia degli altri, soprattutto della zitella bruttina che si ribellerà alla madre moralista e la donna affascinante ritroverà l’antico amante, emarginando la proprietaria della pensione nel ruolo ingrato e infelice di locandiera. Questa via d’uscita – esemplare in una località di villeggiatura – non regge nei clamori della città dove i conflitti sono più cruenti, dove si annidano risentimenti e velleità, dove scoppiano rimpianti e rabbia. E saranno infatti gli anni degli
angry young men, dei giovani arrabbiati della piccola borghesia e dei proletari con i quali il teatro inglese affronta con un linguaggio innovativo le problematiche della dissoluzione morale, dell’insoddisfazione esistenziale, del conformismo politico, del liberismo economico.
“Ricorda con rabbia” del 1956 del drammaturgo John Osborne (1929-94) è l’affresco palpitante, amaro e sarcastico, dell’immobilismo e dell’immutabilità della società e degli individui, dei personaggi e della storia di questa commedia.
Jimmy Porter vive in una soffitta con la moglie Alison ma in realtà sopravvive alla mancanza di un lavoro gratificante, agli ideali che non riesce a concretizzare, ai rapporti sentimentali disprezzandone la piattezza e per i quali inveisce proditoriamente. Straparla, Jimmy, accusa tutto e tutti della sua condizione, della sua irrequietezza e scarica risentimenti e rancori sulla moglie Alison, figlia di borghesi che non hanno mai approvato il matrimonio con l’insoddisfatto Jimmy. Alison si vede costretta a lasciarlo e a nascondergli che aspetta un figlio da lui ma Jimmy non si preoccupa più di tanto e permette ad Helena di prendere il posto di Alison. Neppure con Helena, però, la vita è facile: anche con lei Jimmy rispolvera i suoi lamenti, la sua ira spesso pretestuosa e il suo inconfessato desiderio di completezza. Alison torna, ha perso il bambino, Helena capirà che deve farsi da parte e riprenderanno così, con una monotonia drammatica, questa ciclica irresolutezza di una coppia che non sa trovare sbocchi e spiragli alla sua felicità.
È una commedia molto “detta”, dai toni forti, dal lessico tipicamente metropolitano, spesso gridata: è la commedia di una generazione che non sa più in cosa credere e si attorciglia su se stessa alla ricerca di un’improbabile emancipazione. Con John Osborne il teatro inglese scopre l’attualità e la disperazione, la miseria e la solitudine, la vacuità di un messaggio ideologico, la coazione a ripetere di una smania o di un’illusione troppo presto esacerbate o tradite.
Gli anni che seguirono (quelli della
swinging London, di Mary Quant, di Carnaby Street, dei Beatles, dello scandalo Profumo) faranno svanire la virulenza di “Ricorda con rabbia” ma lasceranno intatte le tracce di quella denuncia che Osborne lanciò contro le disuguaglianze economiche, le convenzioni sociali o quella che oggi chiamiamo omologazione politica.
Era senz’altro un teatro
off ma che non si connotava pregiudizialmente come l’espressione dilettantistica o giovanilistica di una teatralità da cantina o da laboratorio (come avvenne invece in Italia negli anni ’70 con il pullulare di teatri e compagnie di un solo mese o di un solo anno). Per quanto avversato e stroncato dai critici tradizionalisti, “Ricorda con rabbia” ottenne di essere rappresentato nei luoghi sacri della scena inglese: Osborne si poneva e si pose temerariamente come contro-altare ufficiale di una drammaturgia d’autore, analitica e sentimentale, che proponeva e pretendeva linguaggi diversi, strutture narrative e caratterizzazione dei personaggi più aderenti ai cambiamenti della società e alle dispute ideologiche di quegli anni ’60. Quel contro-altare, poi, trovò terreno fertile al di là dell’Atlantico nelle innovazioni registiche di Bob Wilson o di Julian Beck e della moglie Judith Malina che configurarono quel teatro “totale” e quella scuola di messincena (quadri, costumi, recitazione) che sfociò nel
Living Theater, teatro non-teatro o teatro dai linguaggi compositi (verbale, gestuale, immaginifico).
Ma i fermenti della nuova drammaturgia e dei nuovi drammaturghi furono soprattutto inglesi ed europei (pensiamo ai tedeschi Peter Weiss e Heinar Müller) e designarono un repertorio di testi e una generazione di autori che aderirono alla pratica teatrale da un apprendistato istintivo, per non dire autobiografico. I nuovi autori si avvicinarono al teatro con un empito iconoclastico, con intenti catartici che non sempre venivano finalizzati e con premesse ideologiche assolute e spesso destinate ad un’operazione solo analitica. In altre parole, la “rivoluzionarietà” dei giovani arrabbiati era molto più incisiva dal punto di vista formale (che gli autori giudicavano sussidiario) che da quello teorico e le tesi politiche delle loro opere risultavano essere il più delle volte incompiute.
C’era già stata in Osborne la consapevolezza malinconica di una tragica immutabilità e si farà ancora più lucidamente disperato il quadro del fallimento che compone Arnold Wesker (1932) sulle prerogative e sulle involuzioni delle classi proletarie. Con “Brodo di pollo con l’orzo” del ’58 o “Parlo di Gerusalemme” del ’60 o ancora “Patatine di contorno” del ’62, Wesker, figlio di immigrati ebrei, esce dalle atmosfere laceranti di storie a due-tre personaggi di Osborne e si lancia nelle vicende ideologiche di gruppi di persone sempre più numerosi in conflitto con gli avvenimenti politici, le esperienze individuali, la fedeltà a un’idea totalizzante.
Lo sguardo di Wesker è impietoso sui comunisti che si rifugiano nel conformismo (“Parlo di Gerusalemme”), sui militari che obbediscono pedissequamente agli ordini dei superiori (“Patatine di contorno”), su quelle circostanze di vita che sembrano unilaterali e riduttive – come il tema della morte o della vecchiaia ne “I vecchi” del ’72 o “Le 4 stagioni” del ’65 al quale forse si ispirò il nostro Gianni Amico (1933-90) nello sceneggiato televisivo del ’76 “Le cinque stagioni”.
Educato e forse anche sobillato dalle sollecitazioni ideologiche che finirono per stemperarsi in una tormentata decantazione, Wesker ripiegò in una drammaturgia dagli accenti elegiaci e dai torni irriverenti soprattutto ne “I vecchi” dove emerge un robusto disincanto, fatto tanto di naturalismo che di realismo, che trova in questo gruppo di vecchi ebrei che ricordano, che rappresentano se stessi attraverso una sfrontata mimesis, l’essere di fatto sopravvissuti a qualcosa (forse la
long revolution) che non è stata mai realizzata.
Su un altro versante c’è l’intellettualistico, l’accurato, il “cinico” Harold Pinter (1933-2008), Premio Nobel 2005: autore per molti aspetti irrappresentabile secondo i canoni tradizionali della messinscena ma arguto e fertile secondo gli stilemi della
mise en éspace. Il repertorio dei testi di Pinter è ragguardevole, famoso, di un linguaggio teatrale che alterna il grottesco ad una insolita comicità, la rappresentazione della realtà alla realtà della rappresentazione, come in un gioco più che assurdo dell’incomunicabilità o della vita interiore eletta a paradigma superstite e immodificabile dell’esistenza.
Da “Festa di compleanno” a “Il calapranzi” – fedele al nume tutelare di Beckett e alla sua ideologia dell’attesa e del nulla che si anima dalla vacuità delle azioni – Pinter radicalizza il tema dell’unità dell’atto teatrale, riducendo l’azione a pausa, il dialogo a monologo, l’esteriorità a finissimo viatico interiore del destino degli uomini.
Pinter dà voce e forma a verità inconfessabili, fa emergere dal mistero e dall’inganno delle passioni la profondità caotica eppure lineare di sentimenti abbandonati e poi ripresi, di idealità sottoposte a continue inversioni, a destabilizzanti interruzioni del continuum fisico-temporale e a sorprendenti ricomposizioni della struttura-tempo, che rimanda a successive e infinite scansioni. È una profondità che sconcerta e disorienta e ne è un esempio esauriente “Tradimenti” del ’78 che ripercorre a ritroso e all’interno di un pluri-rapporto amoroso qualcosa in più delle “pene d’amore perdute”, situandosi piuttosto in quella “terra di nessuno” che sono gli amori banalmente perduti e le passioni interiormente esaltate, divise da una frammentazione esistenziale che sembra l’unica possibilità di stare o resistere nella vita senza fondamento che ha suggestionato l’umanità nell’ultimo quarto di secolo del secondo millennio (come aveva già scritto in “Vecchi tempi” del 1970).
Osborne, Wesker e Pinter hanno prestato le loro drammaturgie anche al cinema: John Osborne sceneggiò con Tony Richardson “Tom Jones”, mirabile trasposizione del romanzo di Henry Fielding, Arnold Wesker ha collaborato con Lindsay Anderson mentre Harold Pinter è stato lo sceneggiatore abituale di Joseph Losey (fra tutti “Il servo” e “L’incidente”).
I temi e i linguaggi di questi tre commediografi hanno trovato una sintesi fedele e infedele nell’autore che attualmente rappresenta al meglio la scena inglese degli ultimi anni: il drammaturgo Edward Bond (1934).
Personalità rigorosa, di un eclettismo mai dispersivo, Bond, come Wesker, pone al centro della sua attenzione il travaglio politico-ideologico e l’assetto esistenziale di uomini che tendono ancora a definire e puntualizzare destini e prospettive sociali. Il suo interesse, tuttavia, non si esaurisce in una fiacca geremiade del declino della classe operaia: ostico e anti-convenzionale, Bond privilegia tanto l’empito ideologico che lo ispira (la denuncia e la lotta anti-capitalistica), quanto il linguaggio e la struttura drammaturgica che regge il suo “messaggio” con storie senz’altro aberranti (come “Salvo” del ’65) o semplicemente esemplificative della vita quotidiana (come “Il mare” del ’73). Sicuramente Bond ha radicalizzato i suoi temi: dall’abiezione di operai violenti che lapidano un bambino (“Salvo”) all’alienazione delle classi sottomesse con l’unico sfogo di un’estrema e forse terroristica vitalità (“Il mare”). Ma Bond ha anche rivisitato Shakespeare con un suo personalissimo “Lear”, ha evidenziato i conflitti di una società che naviga con approssimazione tra verità e inganno (“Quando si fa giorno” del ’68).
Violenza e crudeltà lo hanno di fatto emarginato nella nicchia dell’autore che apertamente si dichiara di sinistra ma c’è da aggiungere, positivamente, che non basta essere di sinistra per essere poi e necessariamente un autore di frontiera o un drammaturgo “di riserva”. Molti dei suoi testi, in verità, non sono arrivati sulla scena, sono rimasti testi da leggere in volume o in raccolte antologiche.
La lezione brechtiana di un teatro epico ha senza dubbio suggestionato Bond e influito sulla sua scrittura e sul mandato drammaturgico che si è autoconferito ma, a questo punto, chiediamoci quanti – e non solo in Inghilterra – siano portatori sani di un coraggio e di un talento. Non si scrive col coraggio, dicono i critici, ma il talento è già una forma di coraggio, rispondono gli autori.
Nel 1987 Bond scrive “La compagnia degli uomini” (che è andato in scena di recente al Piccolo di Milano per la regìa di Luca Ronconi con l’interpretazione, fra gli altri, del novantunenne Gianrico Tedeschi). In questo testo Bond ha ripreso i suoi soggetti abituali trasferendoli – come in una “cantata” epocale – a quelle linee di comportamento e di negazione, di affari e di complotti che hanno esemplarmente caratterizzato la società che ancora viviamo, fino al sacrificio forse purificatore di uomini che avevano sempre e solo sacrificato la vita degli altri.
Può irritare Edward Bond con la sua scrittura aggressiva e con il mondo laido che rappresenta, può risultare estremo ed esasperato per le brutalità che mette in scena senza pudore ma può anche ispirare una sofferta e controversa auto-analisi quando ci presenta senza infingimenti il contesto della realtà storica (“
plan of the reality”).
La realtà che Bond scompagina è la stessa che abitualmente rimuoviamo per interesse egoistico o di parte ed è la stessa di Eschilo o di Euripide (anche loro rivisitati da Bond) o di Shakespeare: la ferocia di Macbeth è forse improponibile nel raffronto con le violenze della nostra “democratica” società?
La scrittura di Bond, come per Osborne e Pinter, si è impegnata anche col cinema, collaborando con Michelangelo Antonioni per la sceneggiatura di “Blow up”.
Quella doppia opzione di cui si diceva all’inizio di quest’approccio alla drammaturgia inglese del ’900 si è assottigliata da Osborne a oggi ed ha configurato la società inglese come modello fra i tanti di degrado e incertezza: degrado socio-economico e incertezza di vita.
Il quadro è tragico ma ai drammaturghi tocca questo compito ingrato: restituire della società un ritratto impietoso e oggettivo. In quest’antologia della drammaturgia inglese resta fuori, a tempi alterni, l’irlandese Samuel Beckett che, come un autore sovranazionale (come Ionesco, ad esempio) ha inteso dare dei suoi tempi, delle sue origini e della sua scrittura un segno storico di insoddisfazione e di sconfitta. D’altra parte, il teatro, e non solo quello inglese, ha sempre offerto di sé questo impavido omaggio.
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