Domingos Lobo - “Felizmente Há Luar”, a propósito do centenário de Luís de Sttau-Monteiro

* Domingos Lobo

É pa­rá­bola dos tempos som­brios da dé­cada de 60, do País sob Sa­lazar

O te­atro épico é a ten­ta­tiva mais ampla e mais ra­dical de cri­ação de um grande te­atro mo­derno; cabe-lhe vencer as mesmas imensas di­fi­cul­dades que, no do­mínio da po­lí­tica, da fi­lo­sofia, da ci­ência e da arte, todas as forças com vi­ta­li­dade têm de vencer.1

Ber­tolt Brecht e o seu con­ceito de te­atro épico teve in­fluência de­ter­mi­nante, em início dos anos 1960, em al­guns au­tores pro­gres­sistas como José Car­doso Pires, com “O Render dos He­róis”; Luís Sttau Mon­teiro, com “Fe­liz­mente Há Luar” e “As Mãos de Abraão Zacut”; Luzia Maria Mar­tins, com “Bo­cage”, “Alma Sem Mundo” e “O Judeu”, de Ber­nardo San­ta­reno.

Destes cinco textos dra­má­ticos, só “Fe­liz­mente Há Luar” e “O Judeu”, face às in­cur­sões cen­só­rias, não ti­veram es­treia entre nós antes de 25 de Abril de 1974.

Jorge Feliciano - Mãe Coragem?

 

* Jorge Feliciano 

A en­gre­nagem da guerra todos con­some, nin­guém con­segue agir sem ser em con­so­nância com ela

«É tempo de per­ceber que não ha­verá man­teiga nas nossas mesas sem ca­nhões que a ga­rantam», disse o Chefe do Es­tado Maior da Ar­mada, Gou­veia e Melo, em Abril deste ano. Esta chan­tagem bem po­deria ser feita pelo En­ga­jador ou pelo Sar­gento, per­so­na­gens da peça de te­atro Mãe Co­ragem e os seus fi­lhos, de Ber­tolt Brecht, que andam de terra em terra a an­ga­riar ho­mens para com­bater na guerra.

Tal como Gou­veia e Melo, que pediu uma re­acção da so­ci­e­dade por­tu­guesa para que esta saísse «do es­tado de co­mo­dismo e in­di­fe­rença», também o En­ga­jador da peça de Brecht se mostra in­dig­nado com a di­fi­cul­dade em en­con­trar ho­mens para a guerra: «Não sabem o que é pa­lavra de homem, não têm sen­tido de honra, não têm le­al­dade nem fé.»

As frases ditas por estes per­so­na­gens são in­tem­po­rais da pro­pa­ganda de guerra, que a apre­sentam como um fa­ta­lismo, ideia que atinge o seu cul­minar em pro­cla­ma­ções como esta outra de Gou­veia e Melo: «Se a Eu­ropa for ata­cada e a NATO assim exigir temos de morrer onde ti­vermos de morrer para a de­fender.»

Se queres man­teiga na mesa, dá em troca os teus fi­lhos

Ber­tolt Brecht es­creve a pri­meira versão de Mãe Co­ragem e os seus fi­lhos em 1939, em pouco mais de um mês. A peça ha­veria de es­trear em 1941, já em plena guerra, em Zu­rique, com He­lene Weigel no papel de Mãe Co­ragem. Em Por­tugal, a peça foi re­cen­te­mente le­vada a cena pelo Te­atro do Bairro, com a ac­triz Maria João Luís no papel de Mãe Co­ragem, numa re­pre­sen­tação por­ten­tosa das con­tra­di­ções da per­so­nagem, jun­tando-se assim a Eu­nice Muñoz e Te­resa Ga­feira, as Mães Co­ragem, res­pec­ti­va­mente, do Novo Grupo de Te­atro (1986) e da Com­pa­nhia de Te­atro de Al­mada (2000).

Mãe Co­ragem e seus fi­lhos é uma peça que expõe a en­gre­nagem so­cial que per­mite a guerra acon­tecer e con­ti­nuar. Mas uma en­gre­nagem que Brecht mostra como pos­sível de ser trans­for­mada. Trata-se de um de­safio ao pú­blico. Como foi pos­sível isto acon­tecer? O que seria pos­sível fazer para que as coisas fossem de outra ma­neira?

Os acon­te­ci­mentos a que a peça re­porta de­correm em 1624, du­rante a Guerra dos Trinta anos. Mas o que Brecht mostra são os me­ca­nismos da as­censão do nazi-fas­cismo que le­varam à Se­gunda Guerra Mun­dial. Uma ne­go­ci­ante vai de terra em terra com a sua car­roça ven­dendo mer­ca­do­rias di­versas. Para ela a guerra traz-lhe ga­nhos su­fi­ci­entes para so­bre­viver e a paz é algo que não quer porque, con­si­dera, a pode levar à mi­séria. Como não ver aqui uma das prin­ci­pais li­nhas da ma­ni­pu­lação feita pelos nazi-fas­cistas de que a guerra e a con­quista re­pre­sen­tavam a saída do povo alemão da po­breza e da mi­séria?

Da sua al­cunha, a pró­pria diz: «Chamo-me Co­ragem, sar­gento, porque tinha medo de ficar ar­rui­nada e atra­vessei o fogo de ar­ti­lharia de Riga, com cin­quenta pães na car­roça. Já es­tavam cheios de bolor, e por isso não havia tempo a perder.» Será isto co­ragem ou de­ses­pero?

No en­tanto, a guerra, que é «o seu pa­trão», con­tradiz a mãe que também é. Ela não quer que os seus fi­lhos morram a com­bater. Tem amor por eles. Mas como lhe faz ver o Sar­gento, «queres en­gordar as tuas crias com a guerra e não dar nada em troca?» Ela bate-se pelo não alis­ta­mento na guerra dos seus fi­lhos, mas é dis­traída pelos mi­li­tares com a chance de um bom ne­gócio e já está, os fi­lhos são le­vados.

A muda que faz do tambor a voz da co­ragem

Nesta peça a en­gre­nagem da guerra todos con­some, nin­guém con­segue agir sem ser em con­so­nância com ela. A ex­cepção é a muda, a filha que resta. Um dos exér­citos pre­tende atacar du­rante a noite uma al­deia que dorme. Os cam­po­neses dos ar­ra­baldes são ame­a­çados pelos mi­li­tares de forma a fi­carem qui­etos e nada fa­zerem. En­quanto as tropas avançam e os cam­po­neses rezam, é a muda que sobe a um te­lhado, de tambor na mão, e bate nele com todas as forças que tem. É aba­tida, mas o povo da al­deia acorda

https://www.avante.pt/pt/2648/argumentos/176763/M%C3%A3e-Coragem.htm

Luís Miguel Queirós - Produção de Beckett cancelada por restringir audições a homens

 Teatro

Produção de Beckett cancelada por restringir audições a homens

Encenador cumpriu instruções do dramaturgo, mas foi acusado de violar política de inclusão da universidade holandesa de Groningen.

Luís Miguel Queirós

7 de Fevereiro de 2023

A peça À Espera de Godot, encenada por Gábor Tompa, no Teatro Nacional São João, em 2021 TUNA

Uma encenação de À Espera de Godot, de Samuel Beckett, cuja estreia estava prevista para Março no Centro Cultural de Estudantes Usva, da universidade holandesa de Groningen, foi cancelada quando a instituição soube que as audições para os cinco papéis masculinos da peça só tinham sido abertas a actores desse mesmo sexo.

O jovem irlandês que estava a dirigir a encenação, Oisín Moyne, de 24 anos, tentou argumentar que o próprio Samuel Beckett deixara instruções para que a peça fosse representada por cinco intérpretes do sexo masculino, e que desrespeitar essa indicação colocava a companhia em risco de ser processada pelos herdeiros do dramaturgo, mas a Universidade de Groningen manteve a sua decisão de cancelar o espectáculo, alegando que este violara a sua “política de inclusão”.

O responsável pela programação teatral do Usva, Bram Douwes, secundou a posição da universidade. “Se se tratasse de uma peça com cinco tipos brancos para a qual tivessem aberto audições, estaria tudo bem, mas o que não podem é banir pessoas logo à partida”, afirmou Douwes ao jornal universitário Ukrant.

A assessora de imprensa da Universidade, Elies Kouwenhoven, reconhece que Beckett “declarou explicitamente que esta peça devia ser interpretada por cinco homens”, mas argumenta que “os tempos mudaram” desde que a peça foi apresentada pela primeira vez em 1953, e que “a ideia de que só os homens são adequados a estes papéis está datada e é mesmo discriminatória”. E concluiu: “Nós, como universidade, defendemos uma comunidade aberta e inclusiva, na qual não é apropriado excluir outros seja com que bases for.”

A administradora do Usva, Fay Sterken, explicou ao Ukrant que o centro só soube que as audições tinham sido exclusivamente para homens há cerca de duas semanas, quando a preparação do espectáculo já ia adiantada, com ensaios a decorrer desde Novembro. “Descobrimos que a companhia [intitulada GUTS – acrónimo de Groningen University Theatre Society] tinha assinado a cláusula ‘só homens’, e isso foi um choque, porque realmente não podemos concordar com ela por razões de princípio”.

Oisín Moyne, que estudou Física na Universidade de Groningen e acabou por se radicar na cidade holandesa, onde hoje trabalha, explicou ao jornal irlandês Irish Times que tinha considerado abrir as audições a todas as pessoas, mas que não o fez por causa das regras estabelecidas por Beckett pouco antes da sua morte, as quais têm sido defendidas pelos herdeiros legais da sua obra, que só entrará no domínio público em 2059.

A produtora da peça, Medeea Anton, em declarações ao mesmo jornal, defendeu que a decisão de cancelar a peça se centrou nos actores, ignorando o papel de toda a restante equipa. “Havia uma restrição quanto aos actores, que são apenas cinco, mas o resto da equipa de produção é maioritariamente feminina, e também temos pessoas trans e não-binárias”, informou Medeea Anton, acrescentando que “a maioria da equipa de produção é da comunidade LGTB”.

A produtora diz que tentou explicar aos responsáveis da universidade que se tratava apenas de uma questão legal, mas que não conseguiu fazê-los mudar de ideias. “Somos uma pequena companhia amadora, que não se pode arriscar a ser processada”, observou.

E não faltam precedentes para demonstrar que o risco seria real. Recordando que o próprio Beckett, em 1988, pouco antes de morrer, processou uma companhia holandesa por ter aberto as audições da peça a mulheres, o Irish Times observa que os seus herdeiros se têm mantido fiéis às instruções deixadas pelo dramaturgo.

Em 1991, a companhia Brut de Beton tentou apresentar um À Espera de Godot com um elenco exclusivamente feminino no Festival de Avignon e o caso chegou a tribunal, com o juiz a proferir uma decisão algo salomónica, permitindo a apresentação da peça, mas obrigando a que fosse lida, antes de cada récita, a carta em que os representantes legais do autor expunham as suas objecções.

Outra encenação da peça com cinco actrizes foi cancelada em 2019 num colégio do Ohio, nos Estados Unidos, por assumido receio de que os herdeiros de Beckett processassem a instituição.

Já a companhia de teatro londrina Silent Faces criou, em 2021, uma paródia às regras de género impostas à obra de Samuel Beckett com o espectáculo Godot Is a Woman (Godot É Uma Mulher), cujo texto promocional abria com esta cronologia: “Em 1953 um homem escreveu uma peça sobre esperar; em 1988 processou cinco mulheres por tentarem interpretá-la; em 2001 Madonna lançou What It Feels Like for a Girl; estamos em 2021 e continuamos à espera.”

Em Dezembro de 2021, depois de uma estreia cancelada em Março – mas esta por causa da pandemia –, o encenador romeno Gábor Tompa levou ao palco do Teatro Nacional São João, no Porto, uma nova encenação de À Espera de Godot na qual o papel de Lucky é interpretado pela actriz Maria Leite, escolha que, tanto quanto se sabe, não deu origem a nenhum processo judicial.

Quando percebeu, neste início de 2023, que não ia mesmo conseguir apresentar a sua encenação da peça na Universidade de Groningen, Oisín Moyne, provavelmente ironizando com o facto de o próprio texto de Beckett tratar do absurdo da existência, confessou ao jornal Irish Times: “Diria com inteira sinceridade que a minha vida, nestas últimas semanas, se tornou totalmente absurda.” E o encenador contou ainda que, no elenco e na equipa de produção, já corria a piada de que agora estavam, todos eles, à espera de Godot.

Moyne adianta que está a procurar outro espaço que receba a peça, para que o trabalho já feito não seja desperdiçado, e manifesta a esperança de que o centro cultural Usva use as datas agora libertadas no calendário da programação para acolher "uma iniciativa que promova a inclusão no teatro".

https://www.publico.pt/2023/02/07/culturaipsilon/noticia/producao-beckett-cancelada-restringir-audicoes-homens-2038010?

Daniel Oliveira - Catarina e a beleza da dúvida

OPINIÃO

* Daniel Oliveira

Podemos fazer o mal para praticar o bem? Podemos travar o tirano antes de ele o ser? Os que querem esmagar a liberdade podem usá-la plenamente? E quando chegarem ao poder, não será tarde demais para defender a nossa? Até onde se tolera o intolerante? E quando é que a vontade de o combater nos transforma em seu semelhante? E quando é que a vontade de não nos assemelharmos a ele nos torna em seu cúmplice? “Catarina e a Beleza de Matar Fascistas” dá-nos dilemas em que todas as escolhas são trágicas. Mas não nos propõe a convivência com o fascismo. Perante ele, ou a democracia vence ou será vencida

26 ABRIL 2021 9:09

Édifícil escrever sobre “Catarina e a Beleza de Matar Fascistas”, de Tiago Rodrigues, sem estragar a experiência violenta que espera quem vai assistir. Evitarei ser “spoiler”, ficando-me pelo início do enredo. Ainda assim, se tem esperanças de ver uma peça que o Teatro Dona Maria II devia multiplicar por muito mais sessões, talvez seja melhor parar de ler este texto. Para si, até amanhã.

Os protagonistas pertencem a uma família descendente de uma imaginada amiga de Catarina Eufémia. Ela matou o seu marido, que estava ao lado do tenente da GNR que assassinou a ceifeira. Matou-o por ser cúmplice, sabendo que os cúmplices são os verdadeiros obreiros das tiranias. Todos os anos, no dia 19 de maio, a família segue uma velha tradição deixada por herança desde 1954: matar um fascista. É chegado o batismo macabro para uma das protagonistas, no dia em que faz 26 anos, a idade com que Catarina Eufémia morreu. Tudo acontece em 2028, com a extrema-direita acabada de chegar ao poder.

No palco, as dúvidas de sempre quando temos pela frente o monstro da tirania: como o travar? Podemos fazer o mal para praticar o bem? Podemos aplacar a violência do ódio com ódio e violência? E se não o fizermos, manteremos puros princípios que serão irremediavelmente esmagados? Podemos fiar-nos na repetição da História para travar os que insinuam a barbárie do passado? Podemos travar o tirano antes de ele o ser? E como sabemos se o será? Debate-se com um racista, mesmo sabendo que racismo não é opinião? Podemos dizer que um fascista é fascista apesar de em rigor ser apenas coisa aproximada? Os que querem esmagar a liberdade podem usá-la plenamente? E quando isso os levar ao poder, não será tarde demais para defender a nossa? Até onde vai a tolerância com o intolerante? E quando é que a vontade de o combater nos transforma em seu semelhante? E quando é que a vontade de não nos assemelharmos a ele nos torna em seu cúmplice? Onde está a fronteira entre a coragem e o fanatismo, a cobardia e a dúvida?

Sabendo que a provocação não é gratuita, temos de permitir que “Catarina e a Beleza de Matar Fascistas” se livre do vírus insuportável da literalidade que tomou as cabeças do nosso tempo. Porque estão ali todas as angústias dos democratas. A democracia pode resistir aos novos rostos do fascismo? E não podendo, como eu acho que não pode, o que vamos nós fazer perante o seu avanço? Combater as causas? Sabemos assim tão bem que causas são essas? E a nossa resistência é apenas identitária, um hábito passado de pais para filhos, ou nasce de escolhas individuais pensadas? Até que ponto a força de que precisamos para defender mais uma vez a democracia pode viver com as contradições que nos fazem humanos? Seremos feitos de massa assim tão diferente para nos acharmos moralmente superiores?

Desculpem se só há perguntas. “Catarina e a Beleza de Matar Fascistas” não aponta um caminho que nos livre da sensação de que estamos a viver uma história que já está escrita. Temos a sensação de que nada vale a pena: se usamos o argumento legitimamos, se usamos a força criamos uma vítima, se debatemos normalizamos, até porque é um debate onde as palavras chocam em muros de mentiras e manipulações. Este é o resultado de “Catarina e a Beleza de Matar Fascistas”: saltamos de dúvida em dúvida à medida que ela se contorce em espasmos de dor no palco. Quando nos encaminha para uma resposta que acalma a angústia do democrata, levamos um murro no estômago. Ele não vem com uma previsão sobre o futuro próximo, mas com tudo o que já nos é explicitamente dito agora. A ponto de desafiar, com brutal desconforto emocional e físico, as nossas convicções morais mais profundas. Acho que foi a primeira vez que ouvi um ator ser insultado pela plateia.

“Catarina e a Beleza de Matar Fascistas” não nos dá a resposta. A arte não serve para nos oferecer compromissos pacificadores. Dá-nos dilemas em que todos os caminhos são trágicos. Dá-nos uma ventania de dúvidas que entra por todas as frinchas das nossas convicções. Só não nos dá o indiferentismo. Há uma fronteira inultrapassável entre um fascista e um democrata. Tem de haver. Não somos apenas adversários no jogo democrático. Não falo dos que são seduzidos a seguir o demagogo. Desses não se desiste. Falo de quem usa a democracia para a destruir. Tiago Rodrigues confronta-nos com os muitos caminhos que o combate à extrema-direita pode seguir, não nos propõe a convivência com o fascismo. Porque perante ele, ou a democracia o vence ou será vencida.

https://expresso.pt/opiniao/2021-04-26-Catarina-e-a-beleza-da-duvida-2354eba4

Jenny Farrell - Marx, Shakespeare, Rei Lear e o precariado moderno

  CULTURA

Jenny Farrell interpreta Shakespeare com uma visão marxista e ilustra com análise da peça “Rei Lear”

por Jenny Farrell

Publicado 24/12/2020 15:51

Entre os principais “insights” do marxismo está que toda a história, desde o fim da sociedade primitiva, tem sido uma história de sociedades de classes e luta de classes. A arte não surge no vácuo; é parte integrante do processo histórico e da compreensão humana do mundo. Portanto, a forma mais adequada de chegar ao âmago de uma obra de arte é compreendê-la no contexto da época em que se originou e das forças sociais daquela época.

Com Shakespeare surge uma arte historicamente autoconsciente, consciente de que a realidade que representa é histórica. A mudança histórica está enraizada em suas peças. São construídas em torno de um conflito histórico. A tarefa da interpretação – tanto no teatro quanto na crítica – é compreender esse conflito básico. Qualquer tentativa séria de compreender as peças de Shakespeare significa compreender a época de onde elas vêm, o final do Renascimento, o início do século XVII na Inglaterra: o início do período moderno como uma época de convulsões históricas, a formação da primeira fase da sociedade burguesa em que o teatro de Shakespeare origina.

Em suas tragédias, Shakespeare apresenta o conflito fundamental de forças históricas opostas que surge após o colapso do mundo medieval e a ascensão inicial da burguesia. Essas forças opostas dentro da burguesia – em termos tomados do Renascimento – são o humanismo e o maquiavelismo. Humanismo no sentido de um Erasmus de Rotterdam e Thomas More, maquiavelismo após Niccolò Machiavelli, autor de O Príncipe, o famoso breviário para tomar e manter o poder.

Uma terceira força envolvida na constelação básica são os representantes da velha ordem, o mundo feudal-medieval. O quarto jogador nesta constelação geral é o elemento plebeu, o povo trabalhador que, pela primeira vez, recebe uma voz através dos coveiros em Hamlet. O conflito das tragédias tem origem nessas forças.

As principais forças sociais na peça:

Lear (dobrado por Gloucester) é um monarca feudal absoluto que perdeu contato com seu povo e com sua própria razão. Seu é o mundo feudal rigidamente organizado, onde o lugar de uma pessoa na hierarquia era claramente definido e não podia ser alterado. Lear é incapaz de entender o tipo de desrespeito demonstrado a ele por suas filhas mais velhas. O desprezo por ele e por sua dignidade, uma vez que entregou seu poder e seu reino a elas, destrói seu mundo completamente. Quando ele abandona a sociedade que conheceu, e é realmente expulso por essas filhas, entra no pântano como um homem nu, um homem que perdeu tudo.

A tempestade que assola o pântano é um símbolo do que está acontecendo na cabeça de Lear. Em meio a essa violenta tempestade, no território dos pobres e “loucos”, Lear entende profundamente a condição dos despossuídos. Antes de entrar no casebre, ele ora por “sua pobreza sem-teto” para os sem-teto. Ele percebe:

Pobres desgraçados nus, onde quer que estejam,
Que aguarde o ataque desta tempestade impiedosa,
Como devem suas cabeças sem casa e lados não alimentados,
Sua irregularidade em defendê-lo
De temporadas como essa? Oh, eu tenho um
Muito pouco cuidado com isso!
Pegue o físico, pompa.
Exponha-se para sentir o que os miseráveis ​​sentem,
Que tu possas sacudir o superfluxo para eles
E mostre os céus mais justos.

Ao ser exposto aos pobres e desabrigados, os expulsos, ele percebe que isso está acontecendo em seu próprio reino e que ele não se interessa pelos miseráveis. Essa percepção não é loucura, mas o oposto da loucura. Quando Lear encontra Edgar, que finge ser um mendigo louco vestido com os mais escassos trapos, se não mesmo nu, seu “insight” vai ainda mais longe:

Tu és a própria coisa. O homem não acomodado não é mais do que um animal tão pobre, nu e bifurcado quanto você. – Fora, fora, seus empréstimos! Venha. Desabotoe aqui. (lágrimas nas roupas)

Aqui, ele descobre a humanidade essencial, “a própria coisa”, “homem não acomodado”. Este é um momento crucial no desenvolvimento de Lear. Simbolicamente, para enfatizar essa nova compreensão, ele arranca suas roupas. Claro, também há expressões de loucura genuína, às vezes simplesmente para alívio cômico; mas muitas vezes há uma razão oculta nestes, como no julgamento simulado de Lear de Goneril e Regan, com Edgar e o Louco como juízes. Ele pergunta:

Em seguida, deixe-os anatomizar Regan. Veja o que floresce em seu coração. Existe alguma causa na natureza que torna esses corações duros?

Lear aqui busca um exame científico e objetivo do que torna os corações duros. Ele percorreu um longo caminho. Mais tarde na peça, quando Lear encontra o cego Gloucester perto de Dover, ele continua “desequilibrado”, comentando sobre a injustiça social:

Um homem pode ver como este mundo funciona sem olhos. Olhe com seus ouvidos. Veja como sua justiça se aplica a seu simples ladrão. Ouve bem: muda de lugar e, à mão-dândi, quem é a justiça, quem é o ladrão?

Através de roupas esfarrapadas, grandes vícios aparecem;

Túnicas e vestidos de pele escondem tudo. Placa pecado com ouro,
E a lança forte da justiça se quebra sem ferir.
Arme-o em trapos, uma palha de pigmeu o perfura.

Edgar também reconhece o novo entendimento profundo de Lear, observando: “Razão na loucura”. Este é um crescimento profundo da humanidade em Lear. A destruição de Lear significa a perda de sua nova compreensão da situação dos despossuídos, sua valorização da igualdade fundamental dos seres humanos, a perda de sua nova humanidade. Isso torna sua morte trágica.

Goneril, Regan, Edmund e Cornwall são os maquiavélicos da geração mais jovem interessados ​​nesta peça. É claro para o público desde o início que eles são adeptos do engano. No entanto, o quão desumanos eles são é revelado apenas em suas ações ao longo do tempo. Em muitos aspectos, eles parecem bastante modernos para nós em seu pensamento e ação. Afeto genuíno, honestidade e lealdade nada significam para eles; o ganho pessoal é tudo, mesmo que custe a dignidade e a vida dos outros.

Cordelia e Edgar são estabelecidos como personagens independentes e leais (Edgar depois de ser inicialmente enganado pelo irmão maquiavélico), dispostos a sacrificar suas vidas pela justiça. Cordelia e Edgar personificam a tradição do humanismo renascentista; eles são sábios, honestos e leais e têm um senso do bem comum. Embora Cordelia morra como resultado das maquinações de Edmund, Edgar, que é proclamado rei por Albany, jura governar em seu espírito.

Um tema importante nesta peça é o choque cataclísmico das ordens sociais: o velho monarca feudal e absoluto é privado de seu status e poder reais, sua dignidade, seu direito à casa e ao lar, por suas filhas mais velhas, a nova geração maquiavélica. Ao lado do novo poder perigoso, na verdade assassino, existem forças humanistas que estão em posição de liderar a sociedade de uma forma inclusiva, honesta e humana.

Nesta peça, como em Hamlet e Macbeth, Shakespeare traz à tona a questão do que constitui um bom líder ou rei. Esses líderes devem ser, acima de tudo, honestos e sábios e devem agir no interesse do bem comum. Bons líderes devem estar dispostos a sacrificar suas vidas na derrota das forças do mal.

Lear, o rei ungido, é conduzido a um espaço fora desta nova sociedade. Neste momento, ele compartilha sua vida com os miseráveis ​​nus de seu reino, reconhece e afirma sua humanidade comum. Isso, por sua vez, o faz perceber a enorme desigualdade social e corrupção em seu reino, erros pelos quais ele é responsável. Em última análise, sua experiência o leva a compreender que somente uma distribuição justa da riqueza pode remediar isso.

Todos os párias no pântano chegam a um entendimento de que as coisas estão erradas na Inglaterra. Todos eles descrevem a corrupção, a ignorância dos poderosos e a indiferença para com os pobres. Todos eles vislumbram a possibilidade de um tipo diferente de sociedade, na qual, como diz o Louco, o mundo será posto de pé. Esse tema de uma utopia, do que poderia ser, é inerente aos temas centrais da peça.

Shakespeare ainda é relevante hoje. Suas peças não tratam de alguma nebulosa condição humana universal – imóvel e imutável. Suas tragédias estão enraizadas na história, no capitalismo inicial. São sobre o seu tempo e, portanto, sobre o nosso tempo.

Em uma expressão de seu novo lugar histórico no início do século XVII na Grã-Bretanha, a burguesia desenvolveu uma lógica tanto humanista quanto maquiavélica. Esses são os dois lados da mesma sociedade, seu potencial para uma direção utópica e totalitária. Nas tragédias, ambos os potenciais são colocados em cena, assim como personagens presos entre eles. Curiosamente, embora vejamos vários maquiavélicos “puros”, poucos personagens são considerados príncipes ou princesas cristãos “puros”, nos termos de Erasmo; exemplos podem ser o rei Eduardo I em Macbeth ou mesmo Cordelia em Rei Lear. Esses personagens costumam estar em segundo plano, como uma bússola moral.

Em vez disso, Shakespeare encontra a imagem renascentista idealizada da humanidade espalhada entre várias pessoas. O potencial humano que muitos de seus personagens mostram se combina em uma visão futura de uma ordem social compatível com as necessidades da humanidade e, portanto, aponta para o futuro da humanidade. Nesse sentido, os personagens positivos de Shakespeare são de seu tempo e também nasceram antes de seu tempo em termos de potencial.

Os maquiavélicos representam o maior perigo para o bem comum. São descritos como perigosos e assassinos. Em cada caso, sua desumanidade causa a queda do herói trágico. O otimismo histórico de Shakespeare no início da era em que ainda vivemos permite que ele ponha fim às suas tragédias com a destruição dos maquiavélicos.

Ao revelar a natureza da época, Shakespeare nos alerta para os perigos. Ele aponta quem é o inimigo da humanidade e quem luta para preservá-la. Nesse sentido, Shakespeare não é apenas de interesse histórico, ele tem algo valioso a contribuir quando pensamos nos tempos que vivemos agora e no nosso futuro.

Rei Lear leva a compreensão dos coveiros sobre a igualdade humana, em Hamlet, a um nível diferente. A nudez literal de Lear na charneca marca uma visão incomparável da natureza humana comum e da identificação com os mais pobres dos pobres. Lear descobre a dignidade humana quando é despojado de tudo.

No mundo de hoje, a situação do precariado e dos refugiados se aproxima do que Shakespeare estava ilustrando. O reconhecimento de Lear da dignidade humana, da injustiça social e da necessidade de uma distribuição igualitária da riqueza não perdeu nada de sua urgência. Ao apresentar ao público a própria essência de seu tempo, e, portanto, o nosso, Shakespeare mostra como ele pode e deve mudar. É isso que torna suas jogadas tão importantes para nós agora.

Fonte: “Culture Matters”;

Tradução: José Carlos Ruy

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(*) Jenny Farrell, nascida em Berlin, vive na Irlanda dese 1985; é professora no Galway Mayo Institute of Technology, estuda poesia irlandesa, inglesa e a obra de William Shakespeare. Escreve para “Culture Matters” e “Socialist Voice”, órgão do Partido Comunista da Irlanda. Farrell é amiga e colaboradora do Vermelho em Dublin e autora de “Fear Not Shakespeare’s Tragedies. A Comprehensive Introduction.” (“Sem medo das tragédias de Shakespeare. Uma introdução abrangente”)(Nuascéalta, 2016).

AUTOR

Jenny Farrell

Nascida em Berlim, vive na Irlanda desde 1985. É professora no Galway Mayo Institute of Technology, especialista em poesia irlandesa e inglesa, bem como na obra de William Shakespeare. Escreve para Culture Matters e Socialist Voice, órgão do Partido Comunista da Irlanda. É amiga e colaboradora do Vermelho em Dublin.

in  Marx, Shakespeare, Rei Lear e o precariado moderno

Shakespeare - Monólogo de António no funeral de Julio César

* William Shakespeare

Antonio: Amigos, romanos, compatriotas, escuchadme: he venido a enterrar a César, no a ensalzarlo. El mal que hacen los hombres les sobrevive; el bien suele quedar sepultado con sus huesos. Que así ocurra con César.

Bruto os ha dicho que César era ambicioso: si lo fue, era la suya una falta grave, y gravemente la ha pagado.

Por la benevolencia de Bruto y de los demás, pues Bruto es un hombre de honor, como lo son todos, he venido a hablar en el funeral de César. Fue mi amigo, fiel y justo conmigo; pero Bruto dice que era ambicioso. Bruto es un hombre honorable. Trajo a Roma muchos prisioneros de guerra, cuyos rescates llenaron el tesoro público. ¿Puede verse en esto la ambición de César? Cuando el pobre lloró, César lo consoló. La ambición suele estar hecha de una aleación más dura. Pero Bruto dice que era ambicioso y Bruto es un hombre de honor.

Todos visteis que, en las Lupercales, le ofrecí tres veces una corona real, y tres veces la rechazó. ¿Eso era ambición? Pero Bruto dice que era ambicioso y es indudable que Bruto es un hombre de honor.

No hablo para desmentir lo que Bruto dijo, sino que estoy aquí para decir lo que sé. Todos le amasteis alguna vez, y no sin razón. ¿Que razón, entonces, os impide ahora hacerle el duelo? ¡Ay, raciocinio te has refugiado entre las bestias, y los hombres han perdido la razón!... Perdonadme. Mi corazón está ahí, en esos despojos fúnebres, con César, y he de detenerme hasta que vuelva en mí...

Primer ciudadano: Creo que hay mucha sabiduría en lo que dice

Segundo ciudadano: Si te paras a pensarlo, César cometió un gran error

Tercer ciudadano: ¿Ah, si? Me temo que alguien peor ocupará su lugar.

Cuarto ciudadano: ¿Le has prestado atención? No creo que él quisiera tomar la corona. Y por lo tanto, no era un ambicioso.

Primer ciudadano: Y si se descubriera que lo fue… algunos lo soportaríamos.

Segundo ciudadano: Pobrecillo, sus ojos están rojos como el fuego de llorar…

Tercer ciudadano: No hay nadie más noble en Roma que Antonio.

Cuarto ciudadano: Préstale atención, que empieza a hablar otra vez.

Antonio: Ayer la palabra de César hubiera prevalecido contra el mundo. Ahora yace ahí y nadie hay lo suficientemente humilde como para reverenciarlo. ¡Oh, señores! Si tuviera el propósito de excitar a vuestras mentes y vuestros corazones al motín y a la cólera, sería injusto con Bruto y con Casio, quienes, como todos sabéis, son hombres de honor. No quiero ser injusto con ellos. Prefiero serlo con el muerto, conmigo y con vosotros, antes que con esos hombres tan honorables! Pero aquí hay un pergamino con el sello de César. Lo encontré en su gabinete. Es su testamento. Si se hiciera público este testamento que, perdonadme, no tengo intención de leer, irían a besar las heridas de César muerto y a empapar sus pañuelos en su sagrada sangre. Sí. Suplicarían un cabello suyo como reliquia, y al morir lo mencionaría en su testamento, como un rico legado a su posteridad!

Cuarto ciudadano: Queremos escuchar el testamento. Léelo, Marco Antonio

Todos los ciudadanos: ¡El testamento!. ¡El testamento! Queremos escuchar el testamento del César.

Antonio: Tened paciencia, amigos. No debo leerlo. No es conveniente que sepáis hasta que extremo os amó César. No estáis hechos de madera, no estáis hechos de piedra, sois hombres, y, como hombres, si oís el testamento de César os vais a enfurecer, os vais a volver locos. No es bueno que sepáis que sois sus herederos, pues si lo supierais, podría ocurrir cualquier cosa.

Cuarto ciudadano: Lee el testamento. Queremos escucharlo, Antonio: debes leernos el testamento, el testamento de Cesar.

Antonio: ¿Queréis tener paciencia? ¿Queréis esperar un momento? He ido demasiado lejos en deciros esto. Temo agraviar a los honorables hombres cuyos puñales traspasaron a César. ¡Lo temo!

Cuarto ciudadano: ¡Esos hombres honorables son unos traidores!

Todos los ciudadanos:¡El testamento! ¡El testamento!

Segundo ciudadano: ¡Son unos miserables asesinos! ¡El testamento! ¡Lee el testamento!

Antonio: ¿Me obligáis a que lea el testamento? En ese caso, formad círculo en torno al cadáver de César, y dejadme mostraros al que hizo el testamento. ¿Bajo? ¿Me dais vuestro permiso?

Todos los ciudadanos: ¡Baja! Segundo ciudadano: ¡Baja!

Tercer ciudadano: ¡Tienes permiso!

Cuarto ciudadano: Acercaos, haced un círculo.

Primer ciudadano: Haced sitio al cadáver.

Segundo ciudadano: Haced sitio al noble Antonio.

Antonio: ¡No me empujéis! ¡Alejaos!

Todos: ¡Atrás, atrás!

Antonio: Si tenéis lágrimas, preparaos a derramarlas. Todos conocéis este manto. Recuerdo la primera vez que César se lo puso. Era una tarde de verano, en su tienda, el día que venció a los nervios. ¡Mirad: por aquí penetró el puñal de Casio! ¡Ved que brecha abrió el envidioso Casca! ¡Por esta otra le apuñaló su muy amado Bruto! Y al retirar su maldito acero, observad como la sangre de César lo siguió, como si abriera de par en par para cerciorarse si Bruto, malignamente, la hubiera llamado. Porque Bruto, como sabéis, era el ángel de César. ¡Juzgad, oh dioses, con que ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe más cruel de todos, porque cuando el noble César vio que él lo apuñalaba, la ingratitud, más fuerte que las armas de los traidores, lo aniquiló completamente. Entonces estalló su poderoso corazón, y, cubriéndose el rostro con el manto, el gran César cayó a los pies de la estatua de Pompeyo, al pie de la cual se desangró... ¡Oh qué funesta caída, conciudadanos! En aquel momento, yo, y vosotros, y todos, caímos, mientras la sangrienta traición nos sumergía. Ahora lloráis, y me doy cuenta que empezáis a sentir piedad. Esas lágrimas son generosas. Almas compasivas: ¿por qué lloráis, si sólo habéis visto la desgarrada túnica de César?

Mirad aquí. Aquí está, desfigurado, como veis, por los traidores.

Primer ciudadano: ¡Penoso espectáculo!

Segundo ciudadano: ¡Ay, noble César!

Tercer ciudadano: ¡Funesto día!

Cuarto ciudadano: ¡Traidores! ¡Miserables!

Primer ciudadano: ¡Sangrienta visión!

Segundo ciudadano: ¡Queremos venganza!

Todos: ¡Venganza! ¡Juntos! Perseguidlos, quemadlos, matadlos, degolladlos, no dejar un traidor vivo!

Antonio: ¡Conteneos, ciudadanos!

Primer ciudadano: ¡Calma! ¡Escuchemos al noble Antonio!

Segundo ciudadano: Lo escucharemos, lo seguiremos y moriremos por él

 Antonio: Amigos, queridos amigos: que no sea yo quien os empuje al motín. Los que han consumado esta acción son hombres dignos. Desconozco qué secretos agravios tenían para hacer lo que hicieron. Ellos son sabios y honorables, y no dudo que os darán razones. No he venido, amigos, a excitar vuestras pasiones. Yo no soy orador como Bruto, sino, como todos sabéis, un hombre franco y sencillo, que quería a mi amigo, y eso lo saben muy bien los que me permitieron hablar de él en público. Porque no tengo ni talento, ni elocuencia, ni mérito, ni estilo, ni ademanes, ni el poder de la oratoria para enardecer la sangre de los hombres. Hablo llanamente y sólo digo lo que vosotros mismos sabéis. Os muestro las heridas del amado César, pobres, pobres bocas mudas, y les pido que ellas hablen por mí. Pues si yo fuera Bruto, y Bruto Antonio, ese Antonio exasperaría vuestras almas y pondría una lengua en cada herida de César capaz de conmover y amotinar los cimientos de Roma.

Todos: Nos amotinaremos.

Primer ciudadano: ¡Quemaremos la casa de Bruto!

Tercer ciudadano: ¡Vamos, pues, persigamos a los conspiradores!

Antonio: Escuchadme, ciudadanos. Escuchadme lo que tengo que decir.

Todos: ¡Alto! Escuchemos al noble Antonio.

Antonio: ¡Pero, amigos, no sabéis lo que vais a hacer! ¿Qué ha hecho César para merecer vuestro afecto? No lo sabéis. Yo os lo diré. Habéis olvidado el testamento de que os hablé. Todos: ¡Es verdad, el testamento! Esperemos a oír el testamento.

Antonio: Aquí está, con el sello de César. A todos y cada uno de los ciudadanos de Roma, lega setenta y cinco dracmas.

Ciudadano segundo: ¡Noble César! ¡Vengaremos su muerte!

Tercer ciudadano: ¡Oh, magnánimo César!

Antonio: Tened paciencia y escuchadme:

Todos: ¡Alto!

Antonio: Lega, además, todos sus paseos, sus quintas particulares y sus jardines, recién plantados a este lado del Tíber. Los deja a perpetuidad a vosotros y a vuestros herederos, como parques públicos, para que os paseéis y recreéis. ¡Éste sí que era un César! ¿Cuando tendréis otro como él?

http://dramadromo.blogspot.com/2008/09/deberes.html

“Os Últimos Dias da Humanidade”, uma peça de Karl Kraus

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20 de Janeiro de 2017, 16:01

Por

Francisco Louçã

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Depois da paz, só guerra

O

Teatro Nacional S. João desceu a Lisboa, ao D. Maria II, para uma curta temporada de “Os Últimos Dias da Humanidade”, uma peça de Karl Kraus encenada por Nuno Carinhas e Nuno M. Cardoso. Kraus, checo (1874-1936), escreveu esta diatribe contra a Primeira Guerra, enquanto os delírios patrióticos santificavam a mortandade. “Os diálogos mais inverosímeis aqui travados foram pronunciados nesta exacta forma; as mais cruéis fantasias são citações”, explica. Metade do texto são citações de tudo, do Estado-Maior, de ministros, da imprensa, da voz popular. A montagem febril mostra-se então como é: uma leitura do horror, em que todos os personagens são irrealmente leves, só têm um leve traço de carácter (o “optimista”, o “eterno descontente”), habituados que estão à fome, à mentira, à manipulação, aos sonhos de purificação e império , portanto, ao deserto das emoções. “Cada som é incomparavelmente autêntico, mas no conjunto deixam-nos perplexos, como os oráculos”, escreveu Walter Benjamim sobre este teatro.

São então sons; fora dos cânones teatrais dessa era, o que aqui temos é uma leitura (Brecht terá sido então dos poucos a perceber o que era esta representação). Ora, para Kraus, como a “indústria da cultura”, a imprensa, era a responsável pela excitação do militarismo e pelo conformismo do ódio, responde-lhe colocando em cena “máscaras do Carnaval trágico”, pois o teatro quer “ensinar a ver abismos ali onde estão lugares-comuns – esta seria a obrigação pedagógica de uma nação que cresceu em pecado; seria a salvação dos bens da vida perante os bandos do jornalismo e as grilhetas da política”. As máscaras falam, nós ouvimos, é a política da guerra.

Com a imensidão da tragédia, o tempo parou e restam os sons. Não sabemos o que vem depois mas, diz-nos Kraus, é só mais guerra, a paz é impossível. Em 1933, ano de Hitler, escrevia “Não me perguntem em que andei ocupado./Mantenho a mudez;/e não digo os porquês./Reina o silêncio num mundo destroçado./Faltou ao verbo alento;/a fala é já sem tento./E sonha-se com um sol que ria sem cessar./Tudo fica para trás;/depois – tanto faz./A palavra morreu, com esse mundo a acordar.” A palavra morreu no meio de tantas palavras, reina o silêncio, é a guerra.

“A Noite da Iguana”, de Tennessee Williams, norte-americano (1911-1983), é encenada por Jorge Silva Melo com os Artistas Unidos (o Teatro do Bolhão representou esta peça há meia dúzia de anos) e, após o S. Luís, vai para o Porto e outras cidades. Duas décadas depois de Kraus e é a guerra seguinte, mas lá longe, os nazis que veraneiam no hotel Costa Verde, no México, festejam os bombardeamentos sobre Londres. Só que, ao contrário dos “Últimos Dias”, esta é uma história de pessoas e não de leituras. Destroçadas, febris, são misteriosas porque imprevisíveis. Só grandes actores podem fazer estes sofridos corpos que se procuram no devaneio do rum, no deus perdido, nos encontros fúteis ou no sexo distraído. N’”A Noite”, correm em frente para ficarem na sua colina, de onde olham para o mar, não sabem para onde vão e se vão. O tempo também aqui parou, mas é porque os personagens mergulham em si mesmos.

O conto foi escrito num “período desesperado da minha vida”, contava Williams, depois de ter feito o percurso da Cidade do México até este hotel, em 1940, tinha 29 anos. Ele é como Shannon, o ex-reverendo alcoólico, dilacerado, que se quer deitar na rede do cenário e falar com Fred, que já morreu. Não se sabe o que fará agora, mas não fará nada. Está cansado.

As duas peças falam-nos portanto de guerras diferentes, mas sempre do perigo do silêncio. Entre sons e emoções, esse silêncio é a guerra que continua, é o sofrimento de dentro de nós. Entretanto, Trump tomou posse. Perguntaria Kraus: “A palavra morreu, com esse mundo a acordar”?

http://blogues.publico.pt/tudomenoseconomia/2017/01/20/depois-da-paz-so-guerra/